SALVADOR DALI       ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО


     


Сюрреализм
(материал из Википедии — свободной энциклопедии)


Сюрреали?зм (фр. surr?alisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм.

Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Подзаголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.









 

Избранные главы из сочинения ИСКУССТВО ПУКА, или РУКОВОДСТВО ДЛЯ АРТИЛЛЕРИСТА ИСПОДТИШКА, написано графом Трубачевским, доктором Бронзового Коня, рекомендуется лицам, страдающим запорами


ВВЕДЕНИЕ

 

                Стыдно, стыдно вам. Читатель, пукать с давних пор, так и не удосужившись поинтересоваться, как протекает это действо и как его надобно совершать.

                Общепринято полагать, будто пуки бывают только большие и малые, по сути же они все одинаковы: 'между тем это грубейшая ошибка.

                Материю, которую я представляю нынче вашему вниманию, предварительно проанализировав предмет со всей возможной тщательностью, обходили до настоящего времени полнейшим молчанием, и вовсе не оттого, что считалось, будто все это недостойно внимания, просто существовало распространенное мнение, что сей предмет не подлежит точному изучению и не сообразуется с последними достижениями науки. Какое глубокое заблуждение.

                Пук есть искусство и, следовательно, как утверждали Лукиан, Гермоген, Квинтилиан и прочие, суть вещь весьма полезная. Так что умение пухнуть кстати и ко времени куда важней, чем о том принято думать.

                "Пук, задержанный внутри

                Так, что больно, хоть ори,

                Может чрево разорвать

                И причиной смерти стать.

                Если ж на краю могилы

                Пухнуть вовремя и мило,

                Можно жизнь себе спасти

                И здоровье обрести".

                Наконец, как станет ясно Читателю иэ дальнейшего развития сего трактата, пукать можно, придерживаясь определенных правил и даже с известным вкусом.

                Итак, я, не колеблясь, намерен поделиться с уважаемой публикой результатами моих изысканий и открытий в том важнейшем искусстве, которое по сию пору так и не нашло хоть сколь-нибудь удовлетворительного освещения ни в одном, даже самом обширном из существующих словарей: более того (непостижимо, но факт!), нигде не удосужились даже дать описания того искусства, чьи принципы я представляю ныне на суд любознательного Читателя.

 

Глава первая

 

ОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПУКА КАК ТАКОВОГО

 

                Пук, который греки называют словом Пордэ, латиняне - Сгеpitus ventris, древнесаксонцы величают Partin или Furlin, говорящие на высоком германском диалекте называют Fartzen, а англичане именуют Fart, есть некая композиция ветров, которые выпускаются. порою с шумом, а порою глухо и без всякого звукового сопровождения.

                Между тем находятся недалекие, но весьма предприимчивые авторы, которые, вопреки словарю Калпэна и прочим словарям, упорно и высокомерно отстаивают абсурдное утверждение, будто понятие "пук" в истинном, то есть в естественном и первоначальном, смысле слова применимо лишь тогда, когда он выпускается в сопровождении некоего звука; причем основываются они на стихотворении Горация, которое отнюдь не дает полного и всестороннего представления о пуке как таковом: Nam displosa sonat quantum Vesica pepedi. SAT. 8. (Я пукнул с таким шумом, который способен издать разве что хорошо надутый мочевой пузырь.)

                Но ведь всякому понятно, что в упомянутом стихотворении Гораций применил глагол pedere, то есть пукать в самом общем, родовом смысле, и не следовало ли ему в таком случае, давая понять, будто слово pedere непременно означает некий явственный звук, оговориться, сузив понятие и пояснив, что речь здесь идет только о том роде пука, который выходит с шумом? Существенно отличные от обывательских представления о пуке имел милейший философ Сэнт-Эвремон: он считал это разновидностью вздоха и сказал однажды своей возлюбленной, в чьем присутствии ему случилось пухнуть:

                "Видя немилость твою,

                В сердце копится грусть,

                Вздохи теснят грудь.

                Так странно ль, что вздох один,

                Не смея сорваться с уст,

                Другой нашел себе путь?"

                Итак, в самом общем виде пук можно определить как некий газ или ветер, скопившийся в нижней полости живота по причине, как утверждают доктора, избытка остывшей слизи, которая при слабом подогреве отделяется, размягчается, но не растворяется целиком; по мнению же крестьян и обывателей, он является результатом употребления некоторых ветрообразующих приправ или продуктов того же самого свойства. Можно еще определить его как сжатый воздух, проходящий в поисках выхода через внутренние части тела и наконец с поспешностью вылетающий наружу, едва перед ним открывается отверстие, название которого запрещают произносить правила хорошего тона.

                Но мы здесь будем говорить без утайки и называть вещи своими именами: это "нечто", о котором мы ведем речь, возникает из заднепроходного отверстия, появляясь либо в сопровождении легкого взрыва, либо без оного; порою природа выпускает его без всякого усилия, иногда же приходится прибегать к помощи известного искусства, которое, опираясь на ту же самую природу, облегчает его появление на свет, принося облегчение, а часто даже просто настоящее наслаждение. Именно это обстоятельство послужило поводом для поговорки:

                "Чтоб здоровеньким гулять,

                Надо ветры выпускать".

                Но вернемся к нашему определению и попытаемся доказать, что оно полностью соответствует самым здоровым правилам философии, ибо включает род, материю и различие, quia петре consiat genere, materia et differentia: 1. Оно охватывает все причины и все разновидности; 2. Хоть предмет наш постоянен по родовому признаку, он, вне всякого сомнения, отнюдь не является таковым по своим отдаленным причинам, которые порождаются ветрами, а именно слизью, а также плохо переваренной пищей. Обсудим же это поосновательней, прежде чем совать нос во всякие частности.

                Итак, мы утверждаем, что материя пука остывшая и слегка размягченная.

                Ибо подобно тому как дождей никогда не бывает ни в самых жарких, ни в самых холодных краях, поскольку при климате первого типа избыточная жара поглощает все пары и испарения, а в холодных странах чрезмерный мороз препятствует выделению паров, идут же дожди главным образом в областях со средним, умеренным климатом (как то весьма верно подметили специалист по исторической методологии Бодэн, а также Скалижер и Кадан); то же самое происходит и с избыточным теплом, когда оно не только размалывает и размягчает пищу, но также растворяет и поглощает все пары, чего бы никогда не смог холод; вот почему здесь не выделяется никаких паров. Совсем обратное происходит при температуре мягкой и умеренной. Слабое тепло не переваривает пищу полностью, а только слегка ее размягчает, вследствие чего желудочная и кишечная слизь получает возможность выделять большое количество ветров, которые становятся более энергетическими относительно ветрообразующей способности различных пищевых продуктов, которые, если их подвергнуть ферментации при средней температуре, производят особенно густые и завихренные пары. Это можно весьма наглядно ощутить, сравнивая весну и осень с летом и зимой, а также исследуя искусство перегонки на медленном огне.

 

Глава вторая

 

 РАЗНОВИДНОСТИ ПУКА, В ЧАСТНОСТИ, ОТЛИЧИЕ ПУКА ОТ ОТРЫЖКИ, И ПОЛНОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПУКА

 

                Выше мы уже отмечали, что пук выходит через заднепроходiia отверстие. Именно в этом его отличие от отрыжки или испанского рыганья. Эти последние хоть и состоят из той ме самой материи, однако в желудке избирают путь наружу через верх, то ли из-за близкого соседства данного отверстия, то ли по причине слишком твердого или переполненного живота, то ли из-за иных каких препятствий, не позволяющих им следовать нижним путем. Отрыжка, согласно нашим определениям, неразрывно связана с пуком, хотя бывают среди них такие, которые отвратительней любого пука: вспомним, как однажды при дворе Людовика Великого некий посол, посреди всего блеска и величия, которые представил его восхищенным взором сей августейший монарх, рыгнул самым что ни на есть мужицким образом, уверяя при этом, будто в его стране отрыжка представляет собою непременный атрибут той благородной степенности, которая царит в тех краях. Так что не стоит слишком неблагосклонно судить об одном, отдавая предпочтение другому; выходят ли ветры верхом или низом, это все одно и то же, и на этот счет не должно оставаться ни малейших сомнений. Ведь в самом деле, читаем же мы во втором томе "Всеобщего словаря" Фуртьера, что один вассал в графстве Суффолк должен был в дни Рождества изобразить перед королем один прыжок, одну отрыжку и один пук.

                И все-таки было бы неправомерно включать отрыжку ни в класс колитных ветров, ни в класс бурчания и вспучивания живота, которые тоже принадлежат к ветрам того же типа и, хоть и обнаруживая себя характерным рокотом в кишечнике, все же проявляются не сразу, а с некоторым опозданием, напоминая пролог к комедии или предвестников грядущей бури. Особенно подвержены этому юные девы и дамы, туго стягивающие себя корсетами, дабы подчеркнуть талию. У них, как утверждает Фернель, кишечник, который медики называют Coecum, до та- кой степени растянут и надут, что содержащиеся там ветры устраивают в полости живота сражения ничем не хуже тех, что происходили некогда между ветрами, запертыми Эолом в пещерах Эольских гор: можно вполне рассчитывать на их силу, отправляясь в далекое морское путешествие, или вертеть крылья ветряных мельниц.

                Для окончательного доказательства правомерности данного нами определения остается лишь поговорить о конечной цели пука, которая порой сводится к телесному здоровью, каким его желает природа, а порой превращается в удовольствие или даже наслаждение, которое доставляют нам искусства; но отложим пока этот вопрос и рассмотрим его вместе с вопросом о последствиях и результатах. Смотрите соответствующие главы приложения.

                Заметим, однако, что мы никак не разделяем и даже, напротив, категорически отвергаем любые цели, которые бы вредили здоровью или противоречили хорошему вкусу, подобным перегибам, говоря учтиво и по совести, совсем не место среди целей разумных и доставляющих удовольствие.

 

Глава третья

 

РАЗНОВИДНОСТИ ПУКА

 

                Разъяснив природу и причины пука, перейдем теперь к тому, чтобы обоснованно подразделить его на разновидности и рассмотреть каждую из них по отдельности, дабы затем определить их в соответствии с вызываемыми ими эмоциями.

                ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

                Тут, естественно, возникает вот какой вопрос.

                Как же это, интересно знать, могут мне возразить, собираетесь вы проводить обоснованную классификацию отдельных разновидиостей пука? Это голос неверующего. Следует ли измерять пук локтями, футами, пинтами или буассо? Car quoe sunt eadem uni tertio, sunt eadenn inter se. Нет: и вот вам решение, предложенное одним первоклассным химиком; нет ничего проще и естественней.

                Суньте свой нос, советует он, в заднепроходное отверстие; теперь перегородка вашего носа одновременно перегораживает и заднепроходное отверстие, а ноздри ваши образуют чаши весов, в качестве которых выступает теперь нос в целом. Если, измеряя выходящий наружу пук, вы почувствуете тяжесть, то это будет означать, что его надо оценивать по весу: если он тверд, то локтями или футами; если жидок, пинтами; если шероховат, то меряйте в буассо и так далее и тому подобное, если же, однако, он покажется вам слишком мелким, чтобы проводить с ним какие бы то ни было эксперименты, делайте так, как поступали некогда благородные господа-стеклодувы: дуйте себе в свое удовольствие сколько душе угодно или, вернее, пока не получится разумный объем.

                Но шутки в сторону, поговорим теперь серьезно.

                Знатоки грамматики подразделяют буквы на гласные и согласные; однако господа эти обыкновенно имеют возможность хоть слегка прикоснуться к материи: мы же, чья задача состоит в том, чтобы нюхать и наслаждаться ею в том виде, как она есть, будем различать пуки Вокальные и пуки Немые, под которыми будем подразумевать бесшумное испускание кишечных газов.

                Вокальные пуки можно с полным основанием называть Петардами, не только по созвучию со словом "пукать", но также и по сходству производимых при этом звуков, будто весь низ живота набит петардами. Более подробные сведения на этот счет можно найти в трактате о Петарде, написанном Вилликиусом Йодокусом.

                Итак, Петарда есть характерный громкий звук, вызываемый выпуском сухих газов.

                Петарда может быть крупной или мелкой в зависимости от разнообразия причин и обстоятельств.

                Крупная петарда называется полно-вокальной, или собственно вокальной; мелкую же будем именовать полувокальной.

                О ПОЛНО-ВОКАЛЬНОМ, ИЛИ БОЛЬШОМ. ПУКЕ

                Крупнопетардный или полный полно-вокальный пук характеризуется сильным шумом, и объясняется это не только крупным калибром, то есть внушительными размерами соответствующего отверстия, которым отличаются, например, крестьяне, но также и огромным количеством ветров, проистекающим не только из поглощения значительных объемов вызывающей скопление газов в кишечнике пищи, но и умеренным уровнем естественного тепла в желудке и кишечнике. Эти неповторимые, словно сказочная птица феникс, пуки можно сравнить с пушечными залпами, со звуками, которые издают, лопаясь, огромные мочевые пузыри, со свистом педалей и т. д. Раскаты грома, описанные Аристофаном, могут дать о них лишь весьма слабое представление: ведь они не так осязаемы, как пушечный выстрел или мощный залп, разнесший крепостные стены, истребивший целый батальон солдат или произведенный в честь прибытия в город именитого гостя.

                ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВНИКОВ ПУКА

                Ведь не звук нас шокирует в пуке, уверяют они: если бы речь шла только об этом исполненном гармонии экспромте, это бы нас не только не оскорбляло, но даже, возможно, и доставляло определенное удовольствие; но ведь он неизменно сопровождается этим отталкивающим запахом, который и составляет его суть, а это так удручает наше обоняние: вот в чем вся беда. Едва слышится тот характерный звук, как тут же начинают распространяться смердящие корпускулы, нарушающие безмятежное спокойствие наших лиц; порою случаются и такие злодеи, которые вдруг без всякого предупреждения наносят нам удар исподтишка, атакуя нас под сурдинку; но чаще этому предшествует некий глухой звук, вслед за которым следуют и более постыдные спутники, так что не остается ни малейшего сомнения, что ты попал в весьма скверную компанию.

                ОТВЕТ

                Надобно очень плохо разбираться в пуке, чтобы обвинять его сразу в стольких гнусных преступлениях. Да у настоящего, чистого пука и запаха-то нет никакого, а если и есть, то едва заметный и недостаточно сильный, чтобы преодолеть расстояние, отделяющее источник пука от носа присутствующих. Ведь латинское слово Crepitus, что в переводе и означает пук, говорит лишь о звуке без запаха; однако его обычно путают с двумя другими разновидностями зловонных кишечных ветров, из которых один весьма огорчает нюх и зовется в просторечье вонью или, если угодно, немым, или женским, пуком, другой же, представляющий собой самое гнусное зрелище, зовется толстым, или масонским, пуком. Вот вам ложные принципы, на которых строят свои возражения противники пука; и разоблачить этих врагов не так уж трудно, достаточно лишь показать им, что настоящий, истинный пук в корне отличен от двух чудовищ, о которых мы только что дали общее представление.

                Всякий воздух, попавший вовнутрь, пребывавший там какое-то время в сжатом состоянии и затем вырвавшийся наружу, называется ветром; и в этом смысле все они, и чистый пук, и женский пук, и, наконец, пук масонский, относятся к одному и тому же родовому понятию; однако на этом их сходство кончается: основное различие состоит в том, насколько долго пребывали они внутри и насколько легко удалось им вырваться наружу, и вот эта-то самая разница и делает их порой абсолютно не похожими друг на друга.

                Чистый пук, оказавшись пленником тела, без особых помех пробегает различные внутренности, оказавшиеся на его пути, и с большим или меньшим шумом выходит наружу. Толстый, или масонский, пук многократно пытается освободиться, всякий раз наталкиваясь на те же самые препятствия, возвращается назад, снова проходит тот же самый путь, нагреваясь и впитывая всякие жирные вещества, которые захватывает по дороге; в конце концов, отягченный своим же собственным весом, он скатывается куда-то в самую нижнюю часть утробы и, найдя там себе временное пристанище, окруженный слишком жидкими субстанциями, при первом же малейшем движении удирает наружу, не производя при этом особого шума, но унося с собой всю добычу, которой обогатился в дороге. Испытывая те же самые затруднения в пути, женский пук предпринимает почти то же самое путешествие, что и пук масонский: он так же нагревается, так же загружается жирными веществами, так же упорно устремляется вниз в поисках выхода наружу, с той лишь разницей, что, попав в безводные сухие места, он не обогащается новым имуществом и, нагруженный лишь тем, что захватил по пути, без всякого шума выходит наружу, принося с собой самый отвратительный запах, который когда-либо знало обоняние.

                Теперь, когда мы ответили на возражения противников пука, пора вернуться к нашим дефинициям.

                Итак, мы остановились на том, что пуки можно сравнивать с громами Аристофана, пушечными залпами и всякими прочими звуками по вашему усмотрению. Но с чем бы мы их ни сравнивали, они остаются либо простыми, либо сложными.

                Простой пук представляет собою сильный залп, мгновенный и единичный. Приап, как мы уже видели, сравнивает их с лопнувшим бурдюком. Displosa sonat quantum vesica.

                Образуются они тогда, когда материя состоит из однородных частей, когда ее много, когда щель, через которую они вырываются наружу, достаточно широка и достаточно растянута, и, наконец, когда сила, выталкивающая их наружу, достаточно мощна, чтобы добиться этого с первого раза.

                Сложные же пуки выстреливаются очередью, один за другим, вроде хронических ветров, которые непрерывно следуют друг за другом, или пятнадцати-двадцати выпущенных вкруговую ружейных залпов. Их называют дифтонгами, утверждая, будто человек крепкого телосложения способен выпустить десятка два пуков за раз.

 

Глава четвертая

 

ФИЗИЧЕСКИЕ ДОВОДЫ, ОСНОВЫВАЮЩИЕСЯ НА ЗДРАВОМ СМЫСЛЕ, ИЛИ АНАЛИЗ ДИФТОНГОВОГО ПУКА

 

                Пук может оказаться дифтонговым, если устье достаточно широко, материя обильна, составные части ее разнообразны, содержа в себе смесь веществ теплых и разреженных, холодных и густых, или же когда материя, уже раз найдя себе приют, вынуждена снова растекаться по различным областям кишечника.

                В этих условиях она уже не может ни оставаться "диной массой, ни размещаться в одном и том же участке кишечника, ни покинуть его одним движением. Она, таким образом, обречена на то, чтобы весьма красноречивым манером, неодинаковыми порциями и через неравные промежутки времени выходить вон до тех пор, пока от нее ничего не останется, то есть, иными словами, до последнего вздоха. Вот откуда берется этот прерывистый звук и вот почему, если хоть немного прислушаться, можно услышать более или менее длительную канонаду, в которой можно различить дифтонговые слоги вроде па-па-пакс, па-па-па-пакс, па-па-па-па-пакс и т. д. Aristoph in nubib, тут дело в том, что заднепроходное отверстие не закрывается до конца, и поэтому материя одерживает победу над природой.

                Нет ничего прекраснее механизма дифтонговых пуков, и обязаны мы этим только одному заднепроходному отверстию.

                Прежде всего:

                1. Надо, чтобы оно само по себе было достаточно просторным и к тому же окружено достаточно крепким и эластичным сфинктером.

                2. Надо иметь достаточное количество материи, чтобы произвести сперва обыкновенный простой пук.

                3. После первого залпа анальное отверстие должно нехотя, как бы помимо своей воли закрыться, но не слишком плотно и не до конца, так чтобы материя, которая должна оказаться сильнее природы, могла бы, не предпринимая особых стараний, снова его приоткрыть, вызывая в нем ощущение оргазма (от раздражения).

                4. Пусть теперь оно слегка закроется, потом опять немного приоткроется, непременно то так, то этак, и пусть-ка поборется с природой, которая всегда стремится выгнать наружу и растворить материю.

                5. Пусть, наконец, в случае необходимости оно придержит оставшиеся ветры, дабы выпустить их потом в более удобное время. Здесь весьма кстати было бы привести эпиграмму Марциала (кн. XII), где он говорит pedit deciesque viciesque, и т. д. Но об этом мы говорим дальше.

                Судя по всему, именно эти самые дифтонговые пуки и имел в виду Гораций, когда описывал историю с Приапом. Он рассказывал, что однажды этот невоспитанный бог выпустил такой страшенный пук, что даже умудрился напугать толпу колдуний, занимавшихся по соседству своим промыслом. А ведь если разобраться, будь этот пук простым и одиночным, вряд ли ему удалось бы нагнать такого страху на колдуний, и, уж конечно, они не бросали бы так спешно своих магических занятий и своих змей и не удрали бы со всех ног в селение; не исключено, однако, что для начала Приап выпустил простой взрывной пук, вроде долго сдерживаемых обыкновенных кишечных газов, но не подлежит сомнению, что вслед за этим сразу же последовал дифтонговый пук, а потом еще один, еще сильнее первого, и вот он-то и нагнал в конце концов такого жуткого страху на уже и так слегка напуганных чародеек, вынудив их спешно обратиться в бегство. Гораций не дает на этот счет никаких разъяснений, но совершенно очевидно, что он просто не хотел говорить лишнего, боясь показаться многословным, и к тому же не сомневался, что всем и так все прекрасно известно. Мы сочли необходимым сделать это небольшое замечание и немного пояснить приведенный отрывок, хотя он может показаться темным и трудным для понимания лишь умам, которым незнакомы законы физики: пожалуй, к этому уже ничего и не добавишь.

 

Глава пятая

 

 ГОРЕСТИ И НЕСЧАСТЬЯ, ВЫЗВАННЫЕ ДИФТОНГОВЫМИ ПУКАМИ. ИСТОРИЯ О ПУКЕ, ПОВЕРГШЕМ В БЕГСТВО И ОСТАВИВШЕМ В ДУРАКАХ САМОГО ДЬЯВОЛА. ДОМА, ОТКУДА С ПОМОЩЬЮ ДИФТОНГОВЫХ ПУКОВ БЫЛ ИЗГНАН ДЬЯВОЛ. ОБЪЯСНЕНИЯ и АКСИОМЫ

 

                Если известно, что дифтонговый пук страшнее грозы, если не раз случалось, что сопровождающий его гром поражал бесчисленное количество людей, оглушая одних и лишая рассудка других, то не подлежит никакому сомнению, что даже и без всякой молнии дифтонговый пук способен не только вызывать все виды несчастий, связанных с громом, но и тут же на месте убивать людей слабых, склонных к пугливости и восприимчивых ко всяким предрассудкам. Свое суждение мы основываем на знании составных элементов, из которых формируется рассматриваемый пук, а также исходя из того факта, что чрезвычайно сильно сжатый воздух, вырываясь на волю, настолько ощутимо сотрясает столбы внешнего воздуха, что способен в мгновение ока разрушить, растерзать и порвать самые деликатные мозговые ткани и что затем он сообщает голове стремительное вращательное движение, так что она начинает крутиться на плечах, словно флюгер, то все это может сломать на уровне седьмого позвонка весь позвоночник, в котором располагается спинной мозг, и этим повреждением вызвать преждевременную смерть.

                Все эти случаи происходят от употребления в пищу репы, чеснока, гороха, бобов, брюквы и всех прочих ветрообразующих продуктов в целом, известных своими удивительными свойствами и способных вызывать чистый, многократно повторяющийся через короткие промежутки времени звук, который мы и слышим при испускании этого пука. Ах, даже страшно подумать, сколько цыплят было убито еще в яйце, сколько зародышей выкинуто или задушено в утробе матери силою этого взрыва! Да даже самому дьяволу не раз приходилось спасаться позорным бегством. Из всех многочисленных легенд, которые рассказывают по этому поводу, приведу вам одну, чья достоверность не вызывает ни малейших сомнений.

                Дьявол долгое время преследовал одного человека, добиваясь, чтобы тот ему отдался. В конце концов человек, не имея более никаких возможностей уйти от преследований нечистой силы, сдался, но тут же поставил ему три условия.

                1. Он попросил у него много-много серебра и золота и сразу же все это получил.

                2. Он потребовал, чтобы дьявол сделал его невидимкою, тот немедленно обучил его всем приемам, дав ему, ни на минуту не оставляя одного, проверить их на практике. Тут человек оказался в большом затруднении, пытаясь изобрести таков третье желание, которое дьявол ни за что не смог бы удовлетворить, а поскольку тот момент ничего путного ему в голову не приходило, его охватил жуткий страх, избыток которого по случайному, но счастливому стечению обстоятельств принес ему чудесное избавление от когтей дьявола. Говорят, что в этот критический момент он испустил дифтонговый пук, звук которого напоминал мушкетерский выстрел. И тут, не теряя присутствия духа, он воспользовался случаем и обратился к дьяволу:

                - Хочу, чтоб ты нанизал на нитку все эти пуки, и я твой.

                Дьявол тут же принялся за дело. Но хотя он просунул нитку в игольное ушко и стал с жадностью тянуть ее с другой стороны, ему так и не удалось завершить начатое. Испуганный ко всему прочему чудовищным грохотом, который произвел этот пук, чье эхо гулко разнеслось по окрестностям, еще более усилив шум, и придя к тому же в некоторое замешательство и даже отчасти в бешенство от сознания, что его оставили в дураках, он быстро смылся, напоследок так адски испортив воздух, что отравил все окрестности, но избавив тем самым несчастного бедолагу от неминуемой беды.

                Ничуть не менее достоверен и тот факт, что по всей вселенной, в любом королевстве, любой республике, каждом городе, селении и деревушке, в любом деревенском замке, где есть служанки, старухи и пастухи, в любой книге и в любой старинной легенде можно найти бесчисленное множество домов, откуда благодаря пуку, разумеется дифтонговому, был изгнан дьявол. В сущности, это самый действенный из известных способов избавиться от дьявольского присутствия; и не подлежит сомнению, что, знакомя вас нынче с Искусством пука, мы приобретаем много новых друзей и заслужим благословение народов, страдающих от дьявольских козней. Мы совершенно убеждены, что искусство можно обмануть только искусством, хитрость - хитростью; что клин вышибается клином: что сильный свет затмевает слабый и что звуки, запахи и тому подобное обладают способностью поглощать своих маломощных собратьев; стало быть, Ангел тьмы будет весьма обескуражен, узнав, какой факел передаем мы в руки тех несчастных, которых он старается обольстить, ведь тем, кто возьмет его, уже нечего будет страшиться.

                Дифтонговый пук сродни маленькой карманной грозе, которая в случае необходимости всегда к вашим услугам; его достоинства и целебные свойства активны и ретроактивны; он бесценен и признается таковым еще с далеких времен античности; вот откуда идет римская поговорка, что большой пук стоит таланта.

                Обычно дифтонговый пук не имеет дурного запаха, во всяком случае, если только он не порожден какой-нибудь кишечной слизью, если ему не пришлось слишком долго находиться внутри или же под начавшим уже разлагаться трупом и, наконец, если не были протухшими сами съеденные продукты. Но чтобы различить все эти оттенки, придется призвать на помощь более тонкий нюх. мой тут не подойдет, надеюсь, читатель не подхватил насморк и у него не заложен нос, как у меня.

 

Глава шестая

 

О ПОЛУВОКАЛЬНОМ, ИЛИ МАЛОМ, ПУКЕ

 

                Малый, или полувокальный, пук отличается тем, что выходит с меньшим шумом, чем большой, то ли по причине слишком узкого дула или, иначе говоря, выходного канала, через который он себя выражает (как это, например, бывает у девиц), то ли по причине малого запаса ветров, заключенных внутри кишечника. Этот пук подразделяется на чистый, средний и пук с придыханием. О чистом ПУКЕ

                Это полувокальный. или малый, пук, состоящий из сухой-пресухой и тонкой-претонкой материи, который, мягко и нежно проходя вдоль выходного канала, который очень узок, издает легкий свист, похожий на свист через соломинку. В просторечье его называют девичьим пуком; он не огорчает чувствительных носов и отнюдь не так непристоен, как кишечный газ или масонский пук.

                О ПУКЕ С ПРИДЫХАНИЕМ

                Пук с придыханием представляет собой полувокальный малый пук, состоящий из материи влажной и темной. Чтобы дать вам общее представление и возможность почувствовать привкус, лучше всего сравнить его с пуком гуся; и совершенно не важно, каким калибром его выпускают, широким или узким; он такой хилый, что сразу чувствуется, что это просто какой-то недоносок. Такой пук обычно встречается у будочников.

                О СРЕДНЕМ ПУКЕ

                Этот последний в известном смысле находится как раз посередине между пуком чистым и пуком с придыханием; благодаря тому, что однородная материя, из которой он состоит, посредственна как по качеству, так и по количеству и к тому же хорошо переварена, она выходит наружу сама по себе, без каких бы то ни было внешних усилий, через отверстие, которое в этот момент не слишком сжато, ни слишком открыто. Это пук тех, кто томится безбрачием, и бургомистерских жен.

                ПРИЧИНЫ ОПИСАННЫХ ВЫШЕ ПУКОВ

                Разнообразие звуков, издаваемых при этих трех типах пуков, как и всех пуков вообще, проистекает из трех основных причин; напоминаем, что это материя ветров, природа канала и сила субъекта.

                1. Чем суше материя ветров, тем чище и яснее звук, чем она влажней, тем он пасмурней, чем более она однородна и одинакова по природе, тем он проще, и чем она разнородней по составу, тем более многозвучен пук.

                2. Что касается природы канала, то чем уже он, тем выше и резче звук; чем он шире, тем ниже и степенней становятся тона. Результат зависит от того, насколько деликатны или, напротив, толсты кишки, чье истощение или переполнение сильно влияет на звук; ведь всем хорошо известно, что все пустое более звучно, чем полное.

                Наконец, третья причина разнообразия звуков зависит от силы и энергии субъекта; ибо чем сильнее и энергичней толкает природа, тем громче шум от пука и тем полнозвучней он получается.

                Итак, совершенно ясно, что разнообразие звуков рождается из разнообразия причин. Это легко доказать на примере флейт, труб и флажолетов. Флейта с перегородками широкими и толстыми звук дает глухой и сумрачный; флейта же тонкая и узкая издает звук ясный и чистый; наконец, флейта со стенками, представляющими нечто среднее между толстыми и тонкими, и звук дает средний. Другим обстоятельством, говорящим в пользу нашего утверждения, является конституция субъекта действия. Если, например, кто-нибудь с благоприятными ветрами подует в трубу, то, конечно же, он извлечет из нее весьма громкие звуки; и совершенно обратное случится, если дыхание будет слабым и коротким. Согласимся же, что духовые инструменты весьма удачное и весьма полезное изобретение для тех, кто занимается оценкой пуков, и что благодаря их совершенно бесспорному сходству можно делать весьма важные выводы относительно разнообразия луковых звуков. О эти восхитительные флейты, нежные флажолеты, торжественные охотничьи рога) и так далее и тому подобное, вы достойны того, чтобы упоминать вас в трактате об искусстве пука, когда вас приставляют не к тем местам; и вы умеете со всей серьезностью и проницательностью сказать всю правду, когда вас заставляют звуч"ть искусные рты; так дуйте же с умом, музыканты.

 

Глава седьмая

 

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВОПРОС. СТРАННЫЙ ДУЭТ. ЗАМЕЧАТЕЛЬНОЕ ИЗОБРЕТЕНИЕ. ПОЗВОЛЯЮЩЕЕ ДАВАТЬ КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ГЛУХОГО

 

                Один немецкий ученый поставил перед нами вопрос, на который весьма трудно дать ответ; он интересуется, может ли быть музыка в пуке?

                Следует разделять, Distinguo; может быть музыка в дифтонговом пуке, допускаю, concedo; в прочих же пуках нет, отрицаю, nego.

                Музыка, которая получается в результате дифтонгового пуканья, не принадлежит к тем видам музыки, которые можно воспроизводить с помощью голоса или посредством воздействия на что-то издающее звуки, как-то: скрипка, гитара, клавесин и другие музыкальные инструменты.

                Она зависит единственно от механизма сфинктера анального отверстия, которое, по-разному сжимаясь и по-разному расширяясь, издает звуки то низкие, то высокие; однако музыка, о которой идет речь, относится к тому виду, что получается при помощи воздуха, то есть духовой; и, как уже отмечалось выше, аналогична звукам флейты, трубы, флажолета и т. д. Итак, дифтонговые пуки есть единственные, способные воспроизводить музыку, что соответствует их природе, как это видно из главы третьей, где описывается классификация пуков: следовательно, музыка в пуке возможна. Приведенный ниже пример позволит осветить вопрос еще более подробно.

                Двое мальчишек, моих школьных приятелей, были наделены некими талантами, которые частенько доставляли им массу развлечений, да и мне заодно: первый умел на все лады рыгать, а другой мог так же виртуозно пукать. Этот последний, дабы сделать свое искусство еще более изысканным и элегантным, приспособил корзинку для отцеживания сыра и, постелив в нее листок бумаги, усаживался туда голой задницей и начинал крутить ею, издавая при этом звуки вполне органического свойства, отдаленно напоминающие о звуках флейты. Должен сознаться, музыка выходила не слишком-то гармоничной, да и модуляции были весьма неумелыми; в сущности, пожалуй, трудно было бы даже вообразить себе хоть какое-то подобие правил пения для такого рода концерта и внести хоть какой-то порядок во всю эту мешанину рулад, начинающихся а басах и кончающихся где-то в верхнем регистре, разных по длительности, сочетающих высокие тенорыальтино с рокочущими бассо-профундо; и тем не менее возьму на себя смелость утверждать, что опытный мастер музыкального искусства мог бы с успехом применить здесь одну весьма оригинальную систему, вполне достойную того, чтобы передать ее грядущим поколениям и навеки вписать в скрижали искусства композиции: это был бы диатонический ряд, построенный на пифагорейский манер, где, если покрепче сжать зубы, можно было бы даже обнаружить намеки на хроматическую гамму. Удача обеспечена, и для этого даже не придется ни на йоту отступать от тех положений и принципов, которые были изложены нами выше. А светочем и ориентиром в нашем начинании станут нам конституция и гастрономические склонности музыканта. Желаете иметь высокие звуки? - обращайтесь к телу, заполненному газами тонкой консистенции и наделенному узким анальным отверстием. Хотите, чтобы звуки были вдвое ниже? - что ж, пусть издаст их вам утроба, полная плотных газов и с широким каналом.

                Мешок с ветрами влажными не даст вам ничего, кроме звуков приглушенных и сумрачных. Одним словом, человеческая задница есть полифтонговый многозвучный орган, способный издавать множество разных звуков, из которых можно, не слишком себя обременяя, выбрать, как в лавке, по меньшей мере дюжину всяких звуковых модуляций и модификаций, а потом отобрать из них лишь те, что способны доставлять приятные ощущения, такие, как, скажем, ликсолейдианский, гиполиксолейдианский, дорический или гиподорический: ибо если использовать их без разбора, и к тому же слишком налегать на полувокальные, можно так снизить уровень громкости, что уже вообще ничего не услышишь; или же может получиться так, что несколько высоких или низких звуков будут звучать в унисон, что сделает всю музыку назойливой и лишит ее всякой приятности, что допустимо разве что при всеобщем гвалте или в большом хоре. Против подобных неприятностей предостерегает нас одна из аксиом философии, гласящая, что избыток чувствительности убивают чувства: a sensibili in supremo gradu destruitur sensibile.

                Итак, только умеренность и никаких излишеств, вот тогда можно не сомневаться в успехе; в противном же случае, если мы будем стремиться имитировать шум Шафуэских водопадов, что расположены в горах Испании, Ниагарского водопада или же водопадов в канадском местечке Монтморенси, то только распугаем и оглушим людей, а женщины начнут выкидывать, даже еще и не забеременев.

                Вместе с тем звук не должен быть и чересчур слабым, что утомляет слушателя, заставляя его тратить слишком много усилий и вынуждая концентрировать все внимание, дабы уловить музыку. В общем, надо придерживаться середины. Esf modus in rebus, sunt certi denique fines Quos ultra citraque nequit consistere rectum.

                Если старательно придерживаться этого совета Горация, все будет в порядке и вам всегда будут сопутствовать аплодисменты.

                Но прежде чем завершить эту главу, я хотел бы как честный гражданин воспользоваться случаем и постараться по мере своих сил и возможностей хоть немного облегчить участь тех себе подобных, с которыми природа обошлась неоправданно сурово; то есть мне хотелось бы описать средство, с помощью которого этой музыкой могли бы наслаждаться глухие.

                Пусть они возьмут курительную трубку, введут головку, куда набивается табак, а анальное отверстие концертанта, а кончик мундштука зажмут в зубах; удачное совпадение позволит им улавливать все интервалы между звуками, полностью наслаждаясь ими во всей нежности и протяженности. Много подобных примеров можно наблюдать в церкви Кардана и Крестителя-огородника в Неаполе. И если кто-нибудь, необязательно глухой, а пусть хоть даже и слепой или какой угодно тоже захочет попробовать эту радость на вкус, пусть, будто глухой, поглубже затягивается ветрами; и он получит все удовольствия и все наслаждения, о которых можно мечтать.

 

Глава восьмая

 

ПУКИ НЕМЫЕ ИЛИ. ГРЯЗНО ВЫРАЖАЯСЬ, ВОНЮЧИЕ ГАЗЫ. ДИАГНОСТИКА И ПРОГНОСТИКА

 

                Довольно заниматься рассуждениями, попробуем-ка теперь объясниться без слов.

                Немые пуки, в просторечье именуемые вонючими, вообще не производят никаких звуков, и состоят они из небольших по коли* честву, но очень влажных газов.

                На латыни их называют Visia, от глагола visire; по-немецки Feisten, а по-английски Fitch или Vetch.

                Эти вонючие газы бывают сухими и поносными. Сухие выходят бесшумно, не увлекая за собой никаких густых веществ.

                Поносные же, напротив, состоят из ветра молчаливого и пасмурного. Они всегда несут с собой немного жидкого вещества. Вонючие газы обладают скоростью вспышки или молнии и из-за распространяемого ими зловонного запаха совершенно нестерпимы в обществе; если посмотреть на рубаху, то можно увидеть следы преступления, которые они обычно оставляют. Правило, установленное Жаном Депогером, гласит, что плавный звук, прибавленным к глухому в одном и том же слоге, делает краткой сомнитеяьную гласную, что означает, что действие вонючего газа весьма краткосрочно. Cum muta liquidam jungens in syllaba eadem, ancipitem pones vocalem quae brevis esto. Я где-то читал, будто однажды один дьявол латинской страны, пожелав пухнуть, выпустил вместо этого вонючий газ, который оставил отметину на штанах; и что будто тут дьявол, проклиная предательское поведение своей собственной задницы, в гневе и возмущении вскричал: Nusquam tufa tides; Неужели в этом мире уже никому нельзя довериться? Так что совершенно правильно поступают те, кто, опасаясь коварства вонючих газов этого сорта, прежде чем испустить их, пониже спускают штаны и повыше подтягивают рубаху: таких людей я называю мудрыми, предусмотрительными и прозорливыми.

                ДИАГНОСТИКА И ПРОГНОСТИКА

                Тот факт, что поносные вонючие газы выходят без всякого шума, можно считать признаком того, что ветров немного. Жидкие экскременты, которые они приносят с собою, позволяют предположить, что у вас нет никаких оснований опасаться за ваше здоровье и что действо это весьма целебно. Ко всему прочему оно еще и указывает на зрелость материи, предупреждая, что пора, следуя аксиоме: Maturum stercus est importabite pondus, облегчить почки и брюхо.

                А ведь потребность срочно сходить в сортир - это такое нестерпимое бремя, что от него надо освобождаться как можно скорей; иначе можно оказаться в положении упомянутого уже дьявола той самой латинской страны. (Смотри выше.)

 

Глава девятая

 

ПУКИ И ГАЗЫ ПРЕДНАМЕРЕННЫЕ И НЕПРОИЗВОЛЬНЫЕ

 

                И тем, и другим мы приписываем одну и ту же действующую причину, которая соответствует материи ветров, порождаемых употреблением лука, чеснока, репы, брюквы, капусты, острых приправ, гороха, бобов, чечевицы, фасоли и т, д. Они могут быть преднамеренными и непроизвольными, и все могут быть причислены к указанным выше случаям.

                Пуки преднамеренные невозможны среди людей приличных, за исключением тех случаев, когда они живут вместе и спят в одной постели. Вот тогда можно выпустить один-другой даже и намеренно, либо чтобы позабавиться самим, либо чтобы рассмешить других, причем в этом случае можно постараться сделать их такими ясными и отрывистыми, что никто даже не отличит их от звука пищали. Я знавал одну даму, которая, закрыв рубашкой свое заднепроходное отверстие, подходила к только что погашенной свече и начинала, постепенно набирая силу и темп, искуснейшим образом пукать и пускать газы, пока наконец не добивалась того, что на свече снова появлялось пламя; правда, у другой дамы, которая вздумала добиться того же, ничего не получилось, единственное, чего ей удалось добиться, это дотла спалить фитиль, который тут же рассеялся в воздухе, и обжечь себе задницу - вот уж поистине правду говорят, что не всем открыт путь в Коринф. Но все-таки самое приятное развлечение - это принять вонючий пук прямо в ладони и подставить их к носу того или той, с кем вместе спишь, дабы партнер по достоинству оценил незаурядный размер и аромат. Правда, встречались мне и такие, которым эта игра почему-то не очень нравилась.

                Непроизвольный пук издается без всякого участия того, кто производит его на свет, и случается, как правило, когда спят на спине, нагибаются, слишком уж от души хохочут или же, наконец, испытывают сильный страх. -Такая разновидность пука обычно вполне простительна.

 

Глава десятая

 

О ПОСЛЕДСТВИЯХ ПУКА ПРОСТОГО И ВОНЮЧЕГО И ОБ ОСОБЫХ ДОСТОИНСТВАХ КАЖДОГО

 

                После того как мы уже поговорили о причинах пука простого и вонючего, нам не остается ничего другого, как только обсудить их последствия: а поскольку у них различная природа, то мы будем подразделять их на два вида, а именно: на пуки хорошие и пуки плохие.

                Все пуки хорошие всегда сами по себе весьма целительны для здоровья, ибо с их помощью человек избавляется от ветров, которые доставляют ему неудобства. Такая эвакуация предотвращает многие недуги, а также ипохондрические боли, приступы мнительности или гнева, колики, порезы, пагубные страсти и т. д.

                Если же они насильно зажаты внутри, снова поднимаются вверх или просто не находят выхода наружу, то чрезмерным содержанием вредных паров они поражают мозг, развращают воображение, делают человека неуравновешенным и склонным к меланхолии, отягощают человека многими другими весьма непрмятными болезнями. Отсюда появляются флукционы, формирующиеся при дистилляции этих зловещих метеоров, которые оседают на внутренних частях тела; и счастлив тот, кому удастся отделаться какими-нибудь пустяками вроде кашлей, катаров и т. д., как это без конца повторяют и доказывают нам доктора. Но самое, по-моему, страшное зло - когда вообще не удается найти тому хоть какое-то приложение, тогда вы отлучены от всякой работы и всякого ученья. Так давай же, дорогой читатель, приложим все усилия и немедленно освободим себя от всякого желания пукать, от всевозможных резких ветров, наконец, от всяческих болезней, этими ветрами вызываемых, а также от риска издать непристойный звук, так вот, дорогой читатель, освободимся же от всего этого, и чем скорее, тем лучше, давай же выпустим его немедленно, прежде чем он начнет отравлять нам жизнь и портить здоровье, а потом сделает нас ипохондриками, меланхоликами, психами и маньяками.

                Последуй же, дорогой читатель, моему примеру и живи по принципу, что пукать - дело чрезвычайно полезное, и это относится к каждому из нас без исключения; ты уже имел возможность убедиться в этом, ощущая благотворное влияние пука, но тебе предстоит еще больше в этом увериться, когда я приведу тебе примеры с людьми, которые удерживали в себе ветры и тем нанесли себе опаснейший вред.

                Некая дама прямо посреди многочисленного собрания вдруг ощутила боль в боку; встревожившись столь непредвиденным инцидентом, она покинула праздник, который, похоже, только ради нее и был устроен и который она украшала своим присутствием. Все приняли в этом живейшее участие, забеспокоились, заволновались, устремились на помощь, собрались спешно созванные ученики Гиппократа, начали советоваться, искать причину недомогания, ссылаясь при этом на важные авторитеты, и в конце концов начали выяснять, какого образа жизни придерживалась оная дама и какие имела гастрономические наклонности. Дама подумала-подумала и вспомнила, что бессовестно удержала пук, который настойчиво просился наружу.

                Другая подверженная ветрам удерживала пленниками двенадцать пуков, которые один за другим просились на свободу: так вот, долго она подвергала себя такой мучительной пытке, а потом оказалась за изысканно сервированным столом, намереваясь произвести там фурор: и что бы вы думали? Она только глазами пожирала все эти яства, а отведать не могла ни кусочка: она была так набита, и желудок ее был так переполнен ветрами, что не мог принять никакой пищи.

                Один болтливый вертопрах, велеречивый аббат и важный судья, каждый на свой лад совершая дело, противное природе, превратили тела свои в некое подобие Эоловых пещер: они впускали туда ветры, один - своим бахвальством, второй - учеными проповедями, а третий - длинными речами. Вскоре все трое почувствовали сильнейшие кишечные бури, но поднатужились, собрались с силами и устояли против ее гнева; никто из них не позволил себе выпустить ни единого пука. И что бы вы думали? Всех троих вмиг безжалостно сразили сильнейшие колики, которые не в силах были облегчить даже все аптеки мира, и все они оказались на волосок от смерти.

                И какое же, напротив, счастье способен подарить нам, дорогой читатель, вовремя и кстати пущенный пук! Он рассеивает все симптомы серьезной болезни, развеивает все страхи и успокаивает своим присутствием возбужденные рассудки. Вот некто, воображая себя смертельно больным и обратившись к помощи приверженцев Галиана, вдруг испускает внезапно обильный пук и уже воздает хвалу медицине, чувствуя, что полностью исцелен от недуга.

                А вот другой встает утром с постели, ощущая огромную тяжесть в желудке: он поднимается после сна весь совершенно раздутый, а ведь накануне он не съел ничего лишнего. У него нет ни аппетита, ни желания принять вовнутрь хоть кусочек съестного; он а беспокойстве, он в тревоге: грядет ночь, а какое облегчение может она ему принести, кроме надежды на благополучно прерванный сон. И вот едва он ложится в постель, как в утробе поднимается настоящая буря: взволнованные кишки, казалось, жаловались и, после мощного сотрясения, исторгли большой благодатный пук, оставив нашего больного в полном смущении оттого, что он столько волновался по такому ничтожному поводу.

                Одна женщина, рабыня предрассудков, жила, так и не познав всех преимуществ пука. Будучи вот уже дюжину лет несчастной жертвой какой-то болезни, а возможно, еще более того - жертвой медицины, она исчерпала все возможные средства исцеления. И вот в один прекрасный день кто-то наконец просветил ее на счет полезности пуков, после чего она принялась пукать свободно, пукать в свое удовольствие - и куда только девались все боли, все недуги: не стало более нужды думать ни о каких режимах, ни о каких ограничениях, с тех пор ее уже никогда не покидало прекрасное самочувствие.

                Вот какую огромную пользу может принести пук каждому конкретному, отдельно взятому лицу; и кто же после этого осмелится подвергать сомнению его полезность, если и не вообще, то в каждом конкретном случае? Если вонючий газ своей злостной натурой вредит экономике общества, то пук - полная ему противоположность; он его разрушает, он несомненно мешает ему появляться на свет, когда у него самого хватает сил, чтобы пробить путь и вырваться на волю: ведь совершенно очевидно, и в этом-то нет ни малейших сомнений, особенно после того, как мы вкратце, но все-таки достаточно полно рассмотрели определения, данные нами пуку и вонючему газу, что люди пускают вонючие газы исключительно потому, что не пожелали пукать; и, следовательно, там, где пукают, там никогда не будут вонять.

 

Глава одиннадцатая

 

ОБ ОБЩЕСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ПУКА

 

                Однажды императору Клавдию, трижды великому, ибо не помышлял он ни о чем ином, кроме как о здоровье своих подданных, доложили, что есть среди них такие, что из преувеличенного почтения к его персоне готовы скорее испустить дух, чем пукнуть в его присутствии, и он, узнав (по свидетельству Светония. Дионисия и многих других историков), что перед смертью они мучились ужасными коликами, издал эдикт, позволяющий всем подданным в свое удовольствие пукать в своем присутствии, даже и за столом, при условии, что пуки будут чистые.

                И, конечно, имеет чисто иносказательный смысл, что ему дали имя Клавдий, от латинского слова Claudere, что значит закрывать; ведь своим эдиктом он, скорее, открыл, а вовсе не закрыл органы пуканья. Кстати, не пора ли возродить подобный эдикт, который, как утверждал Кюжас, оставался в древнем кодексе, в то время как многие другие были оттуда изъяты?

                В принципе тот непристойный смысл, который принято приписывать пуку, зависит исключительно от человеческих капризов и прихотей. Ведь он отнюдь не противоречит законам нравственности, и, следовательно, разрешить его не представляет ни малейшей опасности; впрочем, мы располагаем доказательствами, что во многих местах, и даже кое-где в высшем свете, люди пукают сколько душе угодно, поэтому тем болев жестоко заставлять их мучиться по этому поводу хоть малейшими угрызениями совести.

                В одном приходе, расположенном в четырех-пяти лье от Кана, некий тип, пользуясь правом феодала, долгов время требовал и, возможно, продолжает требовать и по сей день полтора пука в год от каждого.

                А египтяне сделали из пука божество, фигуры которого и поныне еще показывают кое-где в кабинетах.

                Древние из того, с большим или меньшим шумом выходили у них пуки, извлекали предзнаменования относительно ясной или дождливой погоды.

                Пук просто обожали в Пелузе. Да что там говорить, если бы не боязнь слишком уж долгих доказательств, можно было прийти к вполне обоснованному выводу, что пук не только не непристоен, но, напротив, содержит в себе признаки самой что ни на есть величественной пристойности, ибо это есть наружное внешнее свидетельство почтения подданного к своему властелину; вид подати вассала своему феодалу; знак внимания со стороны Цезаря; возвещение о перемене погоды и, наконец, и этим все сказано,объект культа и поклонения одного великого народа.

                Продолжим, однако, наши доказательства и дадим-ка еще несколько примеров, показывающих, как благотворен пук для общества.

                Существуют у общества враги, чьи козни с успехом пресекает пук.

                Например, один хлыщ, находясь в многочисленном обществе, открывает секрет, как изводить других: битый час он бахвалится, зубоскалит, несет всякую чушь, говорит гадости и тем вконец усыпляет присутствующих. Кстати выпущенный пук внезапно прерывает затянувшуюся сцену и освобождает умы из плена, отвлекая внимание аудитории от убийственной болтливости общего врага. И это еще не все, пук способен приносить и вполне реальное добро. Беседа есть самые очаровательные узы, объединяющие людей в обществе; и пук удивительным образом способствует ее поддержанию.

                В одном блестящем обществе вот уже два часа стоит гробовое молчание, еще мрачнее, чем царит в монастыре Шартрез; одни молчат из церемонности, другие из застенчивости, третьи, наконец, просто по глупости: все совсем уже было приготовились расстаться, так и не обменявшись друг с другом ни единым словом, но тут слышится пук, а сразу же вслед за ним раздается глухой шепот, служащий прелюдией к длинному рассуждению, направленному критикой и приправленному шуткой. И ведь это благодаря пуку в обществе прекратилось наконец это затянувшееся нелепое молчание и завязался оживленный разговор о приятных материях: так что, выходит, пук одинаково полезен и для общества как такового. К этому можно добавить, что он еще и приятен.

                Смех, а часто и взрывы хохота, сразу же вызываемые звуком пука, с достаточной убедительностью доказывают как его привлекательность, так и его очарование: при его приближении теряет свою степенность даже самый серьезный человек; он нисколько не грешит против самой безукоризненной честности; неожиданный и гармонический звук, который составляет главную его суть, рассеивает летаргию ума. Если в собрании почтенных философов, сосредоточенно внимающих высокопарным максимам, которые со знанием дела излагает один из ученых собратьев, вдруг проскользнет инкогнито пук, сразу же исчезают прочь все морали и нравоучения; раздается смех, все тотчас расслабляются, и природа берет свое тем охотней, что чаще всего в этих выдающихся людях она подавляется и стесняется.

                И пусть не наносят этот последний удар несправедливости и не говорят, что смех, вызываемый пуком, есть скорее знак жалости и презрения, чем свидетельство истинной радости; пук уже сам по себе содержит огромное удовольствие, независимо ни от места, ни от обстоятельств.

                Семья, собравшись у постели больного, в рыданиях ожидает трагического момента, который должен лишить ее отца, сына или брата; и вот пук, с шумом вырывающийся из постели умирающего, облегчает страдания скорбящих, возрождает проблески надежды и вызывает по меньшей мере улыбку.

                Если даже у изголовья умирающего, где все дышит одной лишь грустью, пук способен развлечь умы и облегчить сердца, то можно ли сомневаться в силе его очарования? В сущности, будучи весьма восприимчивым ко всякого рода модификациям, он всегда развлекает на разный манер и поэтому должен доставлять радость любому и при любых обстоятельствах. Порой, спеша выйти наружу, нетерпеливый в своем движении, он напоминает шум пушечного выстрела; и тогда он непременно понравится военному; порой же продвижение его замедляется, выход наружу затрудняется сжимающими его двумя полушариями, и тут он напоминает, скорее, музыкальный инструмент. Иногда слегка оглушая чересчур громкими аккордами, иногда поражая гибкими и нежными модуляциями, он несомненно должен нравиться чувствительным душам и особенно мужчинам, поскольку среди них редко встречаются те, кто не любит музыки. Итак, пук доставляет удовольствие, полезность его, как вообще, так и в каждом отдельном случае, вполне убедительно доказана, обвинения в так называемой непристойности полностью отметены и разбиты, и кто же, интересно, после этого отважится отказать ему в одобрении? У кого после всего этого достанет смелости обвинять его в неприличии, когда было показано, что он вполне дозволен и одобрен в одних местах, подвержен остракизму в других кругах исключительно правилами, основанными на предрассудках; когда было показано, что он не оскорбляет ни вежливости, ни хороших манер, ведь он прикасается к человеческим органам одним лишь гармоничным звуком и никогда не огорчает обоняния никакими зловонными газами? И можно ли относиться к нему с безразличием, если он полезен для каждого конкретного лица, рассеивая в нем опасения по поводу недугов, которых он так страшится, и принося ему величайшие облегчения? И наконец, общество, может ли оно проявить неблагодарность и не выразить ему свою признательность за то, что он освобождает его от множества обременяющих его неприятностей и способствует развлечениям, принося смех и игры повсюду, где бы он ни появился? Все, что полезно, приятно и честно, имеет все основания считаться добрым и обладать истинными ценностями.

 

Глава двенадцатая

 

СПОСОБЫ СКРЫТЬ ПУК. ДЛЯ ТЕХ. КТО УПОРНО ДЕРЖИТСЯ ПРЕДРАССУДКОВ

 

                Древние не только не осуждали пукальщиков, но, напротив, всячески поощряли их последователей, дабы они никак себя не стесняли. Стоики, чья философия в те времена была наиболее пуристской, говорили, что девизом человека должна быть прежде всего свобода, и даже самый выдающийся из философов, сам Цицерон, будучи совершенно в этом уверен, предпочитал доктрину стоиков доктринам всех прочих школ, занимавшихся проблемой счастья жизни человеческой.

                Все убеждали их противников; и с помощью аргументов, которые оставались без ответов, их заставили признать, что в свод наставлений о здоровой жизни следует включить свободу не только пуканья, но и рыганья. Упомянутые аргументы можно найти в знакомом всем девятом послании Цицерона к Поэту, 174, где среди бесчисленного множества добрых советов можно обнаружить и нижеследующий: что во всем следует поступать и вести себя соответственно тому, как того требует природа. Итак, если следовать этим прекрасным наставлениям, то совершенно бесполезно с таким упорством ссылаться на правила приличия и стыдливости, которые, как уверяют, они к себе требуют, все же не должны посягать на сохранение здоровья и даже самой жизни.

                Но если уже в конце концов кто-то окажется таким рабом этих предрассудков, что не в состоянии разорвать цепи рабства, то мы можем, не отговаривая его пукать, как того требует природа, сообщить ему несколько способов, позволяющих по крайней мере скрыть свой пук.

                Пусть он следит за тем, чтобы в момент, когда пук заявит о своем появлении на свет, сопроводить его энергичным "да ну! неужели!". Или, если природа не наградила его достаточно мощными легкими, можно изо всех сил чихнуть; и тогда он не только встретит радушный, я бы даже сказал, восторженный прием всей компании, но еще и будет осыпан благословениями и добрыми пожеланиями. Если он настолько недотепа, что не способен избрать ни того, ни другого, пусть хотя бы сильно кашлянет; или с шумом передвинет стул: словом, пусть издаст какой-нибудь звук, который смог бы прикрыть его пук. Ну а если уж он не способен ни на что подобное, что ж, тогда пусть посильнее сожмет ягодицы; и тут за счет сокращения и сжатия большого мускула заднепроходного отверстия он добьется того, что превратит в самку то, что должно было появиться на свет самцом; однако за эту злополучную благовоспитанность он дорого заплатит запахом, с лихвой покрывая все, что сэкономит в звуках; он окажется в том-же положении, что и галантный Меркурий в приведенной ниже загадке Бурсо:

                "Я невидимое тело,

                Снизу вылетаю смело;

                Но сказать вам постыжусь,

                Где я был и кем зовусь.

                Силясь похитрее скрыться,

                Я коварном" девицей,

                Что вредит исподтишка,

                Обернусь из паренька".

                Я же в свою очередь отнюдь не берусь от вас скрывать, что все эти уловки в конце концов оборачиваются предрассудками тех, кто к ним прибегает, и часто выходит, что во чрево возвращается лютый враг, который потом стремится безжалостно его разорвать. Откуда и проистекают все беды, которые мы уже подробно описали вам выше, в главе третьей.

                А бывает и так, что, изо всех сил стремясь сдержаться, мы совершаем еще куда более непристойные поступки, ибо в таком случае, не в силах терпеть мучительных резей и колик, а также сдержать скапливающиеся в большом количестве ветры, мы в конце концов вместо обычного пука выпускаем на всеобщее посмешище чудовищную канонаду. Именно это-то и случилось некогда с Аэтоном, о котором рассказывал Марциал; он, желая поприветствовать Юпитера, по древним обычаям так низко склонился, что выпустил пук, сотрясший весь Капитолий.

                Эпиграмма Multis dum precibus Jovern salutar, Stans summos resupinus usque in ungues, Aefhon in Capitolio, pepedit. Riserunt Comites: sed ipse Divum, Offensus denitor, trinoctiati Affacit domicoenio clientem. Post hoc flagitium misellus Aethon, Cum vult in Capitolium venire, Sellas ante pedit Patroclianas, Et pedit deciesque viviesque. Sed quamvis sibi caverit crepando, Compressis natibus Jovern salutai. Mwf., Ub. XII, Ep. 77

 

Глава тринадцатая

 

ПРИЗНАКИ НЕПОСРЕДСТВЕННЫХ СЛЕДСТВИИ ПУКА

 

                Различается три вида признаков: аподиктические, или непременные, обязательные и возможные.

                К аподиктическим признакам относятся такие, которые указывают, что причина уже налицо и следствие не замедлит заявить о своем существовании. Например, человек, который поел гороху или других овощей, винограду, свежего инжиру, или попил сладкого вина, или предавался любви с женой или возлюбленной, имеет все основания вскоре ожидать появления признаков извержения.

                К обязательным относятся те, которые свидетельствуют о появлении вторичных результатов, в отличие от непосредственных следствий, таких, как известный всем звук, дурной запах и т. д.

                Наконец, к возможным относятся те, которые встречаются далеко не всегда и вовсе не сопровождают обыкновенно все разновидности пуков, как, например, спазмы, шум или бурчание в животе, кашель и всякие мелкие хитрости со стульями, чиханье или постукивание ногами, а также прочив приемы, призванные закамуфлировать звуки пука.

                Весьма полезно предупредить как молодых, так и стариков, дабы они приучились ни в коем случае не краснеть, если им вдруг случится пукнуть; надо, напротив, чтобы они смеялись первыми, дабы способствовать оживлению беседы.

                Пока еще не вполне ясно, хорошо это или плохо - пукать, когда мочишься; что касается меня, то я полагаю, что хорошо, и полагаюсь при этом на аксиому, которая кажется мне весьма справедливой, гласящую:

                Mingere cum bombis res esi gratissima lumbis.

                А ведь и вправду, писать не попукав, это все равно что съездить в Дьепп и не увидеть моря.

                И все-таки обычно сначала писают, уж только потом пукают, ведь ветры, давя на мочевой пузырь, способствуют успеху первой операции и лишь затем появляются сами.

 

Глава четырнадцатая

СРЕДСТВА И СПОСОБЫ ВЫЗВАТЬ ПУКИ. ПРОБЛЕМЫ. ХИМИЧЕСКИЙ ВОПРОС. ПУКОВЫЙ СПИРТ КАК СРЕДСТВО ДЛЯ ВЫВЕДЕНИЯ ВЕСНУШЕК. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

                Поскольку в мире так много всевозможных лишений и довольно многие люди пукают лишь изредка и с трудом, а из-за этого с ними случается великое множество всяких несчастий и болезней, я подумал, что мой долг написать что-нибудь для них и собрать в небольшую отдельную главу средства и способы, которые могут возбудить в них позывы выпустить ветры, которые их терзают.

                Дабы облегчить им усвоение материала, замечу в двух словах, что существует два типа средств, способных вызвать ветры,средства внутренние и средства внешние.

                К средствам внутреннего действия относятся анис, укроп, зедоары, все карминативные препараты, а также возбуждающие и горячительные напитки.

                Средства внешние - это клистиры и супозитории. Не важно, прибегнете ли вы к средствам первого типа или второго, в любом случае вы почувствуете облегчение.

                ПРОБЛЕМА

                Часто спрашивают: существуют ли сходные между собою звуки, можно ли сочетать их друг с другом и объединять в едином ансамбле пуковой музыки? Спрашивают также, сколько типов пука существует в соответствии с различием в звуке?

                Что касается первого вопроса, то один весьма знаменитый музыкант ручается, что музыка, о которой идет речь, будет иметь успех, и обещает со дня на день дать концерт в таком жанре.

                Что же до второго вопроса, то тут можно ответить, что среди пуков различается шестьдесят плюс два всевозможных звука. Потому что, согласно Кардану, подекс способен создать и воспроизвести четыре простых пуковых тона: высокий, низкий) отраженный и свободный. Из этих тонов формируется пятьд*" сят восемь, которые, если прибавить к ним первые четыре, которые все вместе позволяют воспроизвести шестьдесят и два звука, или, иначе говоря, шестьдесят два различных вида пуков. Кто хочет, пусть сосчитает. ХИМИЧЕСКИЙ ВОПРОС. ПУКОВЫЙ СПИРТ КАК СРЕДСТВО ВЫВЕДЕНИЯ ВЕСНУШЕК И Т. Д.

                Спрашивают: возможно ли в химии дистиллировать пук и выделить иэ него квинтэссенцию?

                Отвечаем утвердительно.

                Совсем недавно один аптекарь обнаружил, что пук принадлежит к классу спиртов, то есть е numero spirituum. Он обратился к помощи своего перегонного аппарата и вот что проделал.

                Позвал к себе одну жившую по соседству гибернку, которая за один присест съедала столько мяса, сколько в состоянии поглотить разве что шестеро погонщиков мулов на пути из Парижа к Монпелье. Та гиперособа, уроженка Берна, слыла жертвою своего аппетита и неукротимого темперамента и зарабатывала себе на жизнь как умела. Он давал ей столько мяса, сколько она желала и сколько могла съесть, добавляя к этому обильные дозы ветрообразующих овощей. Но предписал ей не пукать и не выпускать кишечных газов, не предупредив его об этом заблаговременно. При приближении ветров он брал один из своих сосудов, тех, что используют для приготовления купоросного масла, и аккуратнейшим образом прилаживал к анальному отверстию, всячески возбуждая в ней позывы к пуку разными приятными карминативами и заставляя пить анисовую воду; в общем, прибегал ко всем имевшимся у него в лавке напиткам, которые бы соответствовали его намерениям. Операция прошла в высшей степени успешно, то есть, иначе говоря, чрезвычайно обильно. Тогда наш аптекарь взял какую-то определенную маслянистую или бальзамическую субстанцию, точное название я за- был, налил ее в сосуд, служивший приемником перегонного аппарата, и конденсировал все это на солнце с помощью циркуляции; в конечном результате получилась восхитительная квинтэссенция.

                Он решил, что две-три капли этого вещества способны вывести с кожи веснушки, и на другой же день испробовал средство на лице своей достопочтенной супруги, которая тут же, не сходя с места лишилась всех своих веснушек и с наслажденьем наблюдала, как на глазах белела кожа. Надеюсь, дамы не замедлят воспользоваться этим специфическим средством и помогут нажить состояние аптекарю, которого уже более не упрекнут в том, что он не знал ничего, кроме карты Нидерландов.

                ЗАКЛЮЧЕНИЕ

                Желая создать безукоризненное и безупречное пособие по искусству пука, мы тешим себя надеждою, что читатель не без удовольствия обнаружит здесь список некоторых разновидностей пуков, которые не вошли в основной курс настоящего сочинения. Разумеется, нельзя предусмотреть все, особенно когда речь идет о материи весьма мало изведанной и лишь впервые ставшей предметом систематического исследования. То, что последует ниже, написано на основании мемуаров, которые лишь совсем недавно были направлены в наше распоряжение. Начнем мы с пуков провинциальных, дабы оказать честь провинции.

                Провинциальные пуки

                Опытные ценители уверяют, что эти пуки не столь изощренны, как в Париже, где обожают изыски во всем. Здесь не подают их с такой показухой; зато они естественны и имеют слегка соленый привкус, напоминающий привкус зеленых устриц. Весьма приятным образом пробуждают аппетит.

                Домашние пуки

                Как поведала нам одна небезызвестная домохозяйка из

                Петербурга, эти сорта пуков обладают прекрасным вкусом только пока свежие; если они еще теплые, их грызут с большим удовольствием, но стоит им зачерстветь, как они тотчас же теряют вкус и становятся похожи на пилюли, которые глотают только по необходимости.

                Девственные пуки

                Нам пишут с острова Амазонок, что производимые там пуки весьма изысканны и обладают тончайшим вкусом. Говорят, их можно встретить только в тех краях, правда, мы этому не верим; тем не менее признаем, что они до чрезвычайности редки.

                Пуки мастеров ратных подвигов

                Как отмечается в письмах, прибывших к нам из военного лагеря под Константинополем, пуки мастеров ратных подвигов чрезвычайно разрушительны, и их не рекомендуется слушать, находясь на слишком близком расстоянии; ибо, поскольку говорят, что грудь у них всегда гордо выпячена вперед, приближаться к ним следует не иначе как с рапирою в руке.

                Пуки благовоспитанных барышень

                Это блюда совершенно восхитительные, особенно в больших городах, где их легко принять за миндальный бисквит в виде цветка флердоранжа.

                Пуки юных дев

                Когда они хорошенько созреют, то приобретают легкий привкус несбывшейся грезы, что весьма нравится настоящим ценителям.

                Пуки замужних дам

                Об этих пуках можно было бы написать пространнейшие сочинения; однако мы здесь ограничимся лишь краткими выводами автора и заметим, что, по его мнению, "они имеют вкус только для любовников, мужья же обычно оставляют их почти без внимания".

                Пуки мещанок

                Представители мещан из Руана и Кана направили нам длинное послание в форме научного исследования, где рассказали о природе пуков своих жен; нам хотелось бы удовлетворить как тех, так и других и переписать здесь все это послание целиком; однако нам не позволяют это сделать ограничения, которые мы сами на себя наложили. Скажем лишь в общих чертах, что пуки мещанок имеют довольно приятный аромат, особенно если они достаточно упитанны и поданы надлежащим образом, так что за неимением лучшего ими вполне можно обойтись.

                Крестьянские пуки

                Отвечая на грубые шутки, нанесшие такой громадный ущерб репутации крестьянских пуков, из окрестностей Орлеана нам пишут, что они, напротив, весьма хороши и к тому же их там умеют отменно готовить; конечно, подают их на деревенский манер, но все равно они очень приятны на вкус, и можно заверить путешественников, что они доставят им истинное удовольствие, к тому же их можно проглатывать одним махом, словно содержимое сырого яйца.

                Пастушьи пуки

                По мнению пастухов из долины Тампе-ан-Тессали, только их пуки обладают настоящим пуковым запахом, иными словами, сохраняют первозданный запах пуков, ведь производят их в тех краях, где произрастают сплошь ароматные травы, такие, как тмин, майоран и др., при этом они дают понять, что их пуки отличаются от пастушьих пуков, которые рождаются на землях грубых, необработанных и невозделанных.

                Для того чтобы прочувствовать неповторимость запаха, распознать его и не спутать ни с каким другим, они советуют поступать точно таким же образом, как поступают, желая убедиться, что кролик надлежащим образом вскормлен в питомнике, а не пойман где-нибудь в лесу, сунуть нос в кастрюлю и понюхать.

                Пуки старческие

                Торговля пуками такого рода - дело настолько неприятное, что даже трудно найти оптового покупателя, который бы согласился за это взяться. Но если все-таки найдутся желающие сунуть туда нос, мы ничего не имеем против: в торговле всякий волен выбирать по своему усмотрению.

                Пуки пекарские

                Вот записочка, которую мы получили от одного из искуснейших булочников Гавра.

                "Усилия,- говорится в ней,- которые затрачивают пекари, пока, тесно прижимаясь животом к квашне, месят свое тесто, превращают их пуки в дифтонговые: своими манерами они порой напоминают майских жуков и по числу доходят до дюжины в одном залпе".

                Это замечание выдает высокую ученость и говорит об отменном пищеварении.

                Пуки горшечников

                Хоть они и закалены в печи, но качеством все равно не блещут; мало того что грязные и воняют, но к тому же еще и липнут к рукам. Прямо страшно дотронуться, того и гляди измажешься.

                Пуки географов

                Они подобны флюгерам и поворачиваются в зависимости от того, откуда ветер дует. Порой, однако, они подолгу дуют в северном направлении, и тут они наиболее коварны.

                Пуки подростков

                Среди них попадаются весьма забавные; довольно аппетитные по вкусу, на немецком языке они неизменно вызывают чувство голода; но будьте осторожны, в них частенько бывает много всяких примесей. Так что если не найдете ничего лучше, берите с парижским клеймом.

                Пуки рогоносцев

                Они бывают двух видов. Первые из них нежные, мягкие, приветливые и т.д. То пуки рогоносцев добровольных: в них нет ничего злокозненного. Другие резки, бессмысленны и злобны; вот их-то как раз и следует опасаться. Эти похожи на улитку, которая вылезает из раковины только рогами вперед.

                Пуки ученых

                Эти последние весьма ценны, но не потому, что велики по объему, а в силу благородного происхождения того очага, из которого они проистекают. Они весьма редки, ибо ученые, сидя на скамейках у себя в академии и не имея возможности в людном собрании прерывать посторонними звуками важные лекции, вынуждены, дабы дать пуку выход наружу и легализовать его появление на сеет, выписывать ему паспорт на женское имя, только так он может вылететь, не нарушив покоя серьезных занятий.

                Зато они получаются очень крепенькими, когда рождаются детьми свободы и одиночества, ведь ученые наши дни куда чаще едят бобы, чем курятину.

                Что же до безвестных сочинителей вроде меня, то мы у себя в кабинетах вольны делать все что заблагорассудится, у нас, так сказать, карт бланш; можем позволить себе наслаждаться шумной гармонией дифтонговых пуков; они снабжают нас идеями, когда мы слагаем оды, и шум их, лаская слух, мелодично сочетается со звуком нашего голоса, когда мы с упоением декламируем свои вирши.

                Нет никаких сомнений, что прославленный Бурсо должен был сам испустить немало прелестных пуков, прежде чем смог с таким вкусом и достоверностью изобразить их, описывая своего галантного Мерку ри я.

                Пуки чиновного люда

                Эти пуки самые откормленные и делают честь кухне их авторов. Во время посещения всяких чиновных учреждений мне не раз приходилось слышать целые очереди пуков, чьи вялые, праздные потрескивания, словно забавляясь, перекликались и приветствовали друг друга. Будто соревновались, кому удастся изобразить самую звучную баталию. То было как блестящий и хорошо сыгравшийся оркестр.

                И ведь правы эти господа: если нечего делать, то куда лучше сидеть и попукивать, тихо убивая время, чем заниматься злословием, строчить всевозможные доносы или просто предаваться рифмоплетству.

                Впрочем, я уже достаточно убедительно и пространно показал вам, какие ужасные неудобства может повлечь за собой страх перед пуканьем; так что не могу нахвалиться теми работящими чиновниками, которые, поступая мудрее самого Метроктеса, предпочитают скорее выпустить наружу томящегося пленника, рискнув при этом прослыть грубиянами, чем прервать свои занятия и отправиться пукать в коридор, ведь недаром существует поговорка: "Лучше пукать в компании, чем подыхать в углу в одиночку".

                Пуки актеров и актрис

                Эти пуки на сцене не увидишь; но поскольку теперь там стали показывать даже лошадей, то не исключено, что в один прекрасный день и они тоже будут удостоены этой привилегии; пока же они появляются там лишь контрабандой и инкогнито, как пуки ученых, только изменив предварительно пол. Однако современный театр каждодневно вносит в комический жанр столько счастливых изменений, что вряд ли кто-нибудь удивится, услышав звук петарды, выпущенной со сцены М. 3.

                Конец искусства пука

 

 

Приложение 2

 

ПОХВАЛА МУХАМ

сочинение Люсьена де Самосата(Печатается по переводу Эжена Талбо, опубликованному в 1674 году изда- тельством "Ашетт".)

 

                1. Муха, если сравнивать ее с мошкарой, комарами и прочими еще более легкими насекомыми, отнюдь не самое мелкое из существ, снабженных крыльями; совсем напротив, она настолько же превосходит всех их размерами, насколько уступает в этом, скажем, пчеле. Тело ее, в отличие от прочих обитателей воздушных пространств, не покрыто перьями, наиболее длинные из которых и дают им возможность летать; вместе с тем крылышки их, похожие на крылышки кузнечиков, саранчи или пчел, созданы из тончайшей пленки, изяществом своим одинаково превосходящей не только крылья всех прочих насекомых, но и изысканнейшие греческие ткани. Если внимательно понаблюдать за мухою в тот момент, когда она, расправляя в лучах солнца крылышки, вот-вот готова взлететь, то красочностью оттенков они напомнят оперенье павлина.

                2. Полет ее не непрестанное хлопанье крыльями, как у летучей мыши, и не резкие прыжки кузнечиков; она даже не издает при полете пронзительного звука, как оса, но грациозно планирует в той зоне воздушного пространства, до которой способна подняться. Есть у нее еще и то преимущество, что в полете она напевает, не производя при этом ни такого невыносимого шума, как москиты и комары, ни жужжанья пчелы, ни угрожающего, жутковатого трепетанья осы: она настолько же превосходит всех их нежностью звука, насколько флейта затмевает мелодичностью трубу или, скажем, кимвал.

                3. Что же касается телосложения, то голова ее прикреплена к шее с помощью чрезвычайно гибких сочленений; она с легкостью вертится во все стороны, она обречена на неподвижность, как у кузнечика; глаза у нее выпуклые, твердые и весьма похожи на рог; грудка у ней ладно скроена, а лапки хоть и плотно пригнаны, но не намертво прилеплены, как у осы. Животик у нее сильно выпячен и своими полосками и чешуйками весьма напоминает панцирь. От врагов своих она обороняется не задом, как оса или пчела, а ртом и хоботком, которым она вооружена наподобие слона и с помощью которого она принимает пищу, захватывая всякие объекты или прилаживаясь к ним с помощью некой семядоли, помещающейся на кончике хоботка. Оттуда появляется зубик, которым она кусает, а потом пьет кровь.

                Пьет она и молоко, но предпочитает все-таки кровь, укус же ее особой боли не причиняет. У нее шесть лапок, но для передвижения она использует только четыре; две передние служат ей руками.

                Так что можно наблюдать, как она шагает на четырех ножках, неся при этом в ручках пищу, которую она несет на весу совершенно по-человечьи, ну точь-в-точь как мы с вами.

                4. Она не рождается такой, как мы привыкли ее видеть: сначала это червячок, который возникает, вылупливается из трупе человека или животного: вскоре у него появляются лапки, потом вырастают и крылышки, так из рептилии она превращается в птичку; затем, обретя плодовитость, она производит на свет червячка, которому потом тоже предназначено судьбой стать мухой. Питаясь вместе с человеком, своим неизменным сотрапезником и компаньоном по застолью, она с удовольствием ест любые продукты, кроме растительного масла: глоток его для мухи смертелен.

                При всей мимолетности ее судьбы, ведь жизнь ее ограничена весьма коротким периодом, она наслаждается ею только при свете и делами своими занимается исключительно днем, когда светло. Ночью она пребывает в покое, не летает и не поет, а съеживается и дремлет без движения.

                5. Дабы доказать вам, что муха отнюдь не страдает недостатком ума, достаточно упомянуть, что она умеет избегать ловушек, которые ставит ей самый ее жестокий враг - паук. Он устраивает ей засаду, но муха смотрит по сторонам, замечает опасность и меняет направление полета, дабы избежать расставленных сетей и не угодить в лапы этого хищного зверя. Не берусь воздавать должное ее силе и храбрости, предоставлю лучше это возвышеннейшему из поэтов - Гомеру. Желая вознести хвалу одному из самых великих своих героев, тот поэт, вместо того чтобы сравнивать его со львом, пантерой или, скажем, с кабаном, проводит параллель между неустрашимостью и постоянством усилий героя и дерзкой отвагою мухи, причем он называет это ее качество не бравадой, а именно мужеством. Напрасно, добавляет он, вы будете ее отгонять, нет, она не оставит своей добычи, но непременно вернется к тому месту, где укусила. Он так восхищается мухой и с таким удовольствием воздает ей хвалу, что, не ограничиваясь одним-единственным упоминанием или двумя-тремя сказанными вскользь словами, частенько вводит ее для усиления красоты своих стихов. То он показывает нам рой, кружащий над глиняным кувшином с молоком; то нарочито впускает ее, когда, описывая, как Минерва в минуту смертельной опасности отводит стрелу, грозящую убить Менелая, сравнивает Минерву с матерью, бдящей над колыбелью спящего ребенка, и использует муху в этом сравнении. То, наконец, украшает мух самыми лестными эпитетами, когда говорит, что они сомкнулись в батальоны, или называет народами их рои.

                6. Муха настолько сильна, что ранит все, что бы ни укусила. Она способна прокусить кожу не только человека, но даже лошади или быка. Она терзает слона, прокрадываясь в складки кожи и нанося ему раны, насколько позволяет длина хоботка. В любви и в супружестве муха пользуется полнейшей свободой: самец, как петух, не слезает с нее тотчас же после того, как залезет; нет, он долго остается верхом на самке, которая носит супруга на спине и даже летает вместе с ним, ничуть не тревожа их воздушного совокупления. Если" оторвать ей голову, то оставшаяся часть тела еще долго продолжает жить и дышать.

                7. Но самый драгоценный дар, которым наградила ее природа, тот, о коем я собираюсь сейчас повести речь: похоже, этот факт заметил еще Платон в своей книге о бессмертии души. Если на мертвую муху бросить щепотку пепла, она тотчас же воскресает, получает второе рождение и начинает вторую жизнь. Так что мир может нисколько не сомневаться в том, что душа у мух бессмертна и если на мгновения и удаляется от тела, то тут же возвращается назад, узнает свое бывшее пристанищу, возвращает его к жизни и уносит снова в полет. Она, наконец, подтверждает правдоподобие басни Гермоциуса де Клазомэна, который говорил, что временами душа покидает его и путешествует в одиночестве, а потом возвращается, снова входит в тело и возрождает Гермоциуса к жизни.

                8. Вместе с тем муха ленива; она собирает плоды труда других и повсюду находит обильный стол. Это ведь для нее разводят коз; для нее ничуть не меньше, чем для человека, старательно трудятся пчелы; для нее кухарки приправляют блюда, которые они вкушают прежде королей, спокойно прогуливаясь по их столам, живя как они и разделяя все их удовольствия.

                9. Она не ищет уютного места, чтобы свить гнездо и вывести потомство, но, подобно скифам, вечно в странствии, вечно в полете, находит себе ночлег и пристанище везде, где бы ни застала ее ночь.

                Она, как я уже сказал, ничего не делает во мраке: ей не пристало скрывать от взглядов свои поступки и не присуще стремление заниматься под покровом темноты тем, за что ей пришлось бы краснеть при дневном свете.

                10. Древнее сказание гласит, что муха некогда была женщиной, наделенной восхитительной красотой, но слегка болтливой, хоть и незаурядной музыкантшей и любительницей пения. Влюбившись в Эндимиона, она оказывается соперницей Луны. Поскольку самым любимым ее развлечением стало будить этого большого любителя поспать, без конца напевая ему на ухо всякие мелодии и рассказывая бесконечные истории, то Эндимион в конце концов сильно рассердился, и Луна, раздраженная такой назойливостью, превратила женщину в муху. Вот откуда ее привычка не давать никому спать, воспоминания -же об Эндимионе объясняют тот факт, что она неизменно отдает предпочтение красивым юношам, наделенным нежной кожей. Так что ее укусы, ее страсть к вкусу крови отнюдь не свидетельствуют о какой-то ее жестокости - это знак любви, знак склонности к филантропии: просто она как может наслаждается и пожинает цветы любви.

                11. Была в древности некая женщина, носившая имя Муха; отличалась она тем, что превосходно слагала стихи, столь же прекрасные, сколь и мудрые. Другая Муха была одною из самых прославленных куртизанок Афин. Это про нее остроумно заметил поэт:

                "Мука прокусила его вплоть до самого сердца".

                Так что комедийная муза отнюдь не гнушалась использовать это имя и даже воспроизводить его на сцене; отцы наши, не терзаясь ни малейшими сомнениями, даже называли так своих дочерей. Однако с самыми лестными похвалами мухе выступила достопочтенная трагедия, которая заявила:

                "Как! Если храбрая муха, не убоясь пораженья,

                На смертных обрушиться рада, дабы упиться их кровью,

                И чтобы солдат убоялся блеска холодного стали)"

                Я бы мог еще много порассказать о мухе - дочери Пифагора, но боюсь, эта история всем слишком хорошо известна.

                12. Существует особая разновидность крупных мух, которых обыкновенно называют военными мухами или же просто псами: они издают весьма громкое жужжанье; летают довольно быстро наслаждаются долгою жизнью и зиму проводят без пищи прячась в обшивке стен. Что в них особенно поразительно, так это способность поочередно выполнять мужские и женские функции, покрывать других после того, как покрыли их самих, и сочетать в себе, подобно сыну Гермеса и Афродиты, двойной пол и двойную красоту. Я бы еще многое мог добавить к этой похвале, но предпочитаю остановиться из опасения, как бы еще, чего доброго, не заподозрили, будто я, как говорится в известной поговорке, хочу сделать из мухи слона.

 

 Приложение 3

 

                Дали еще в 1935 году посвятил Пикассо поэму, где собрал воедино все мысли и предчувствия о гениальных опытах того, кого считает своим вторым отцом. Феномен биологический и династический который составляет кубизм Пикассо был первым великим имажинативным каннибализмом превзошедшим экспериментальные амбиции современной математической физики. * Жизнь Пикассо заложит еще не понятую полемическую основу в соответствии с которой физическая психология снова пробьет брешь из живой плоти и кромешной тьмы в философию.  Ибо по причине идей материалистических анархических и систематических Пикассо мы сможем познать физически экспериментально и не обращаясь ко всяким "проблематическим" психологическим новшествам с кантианским привкусом "гештальтизма" всю нищету удобных и ограниченных в пространстве объектов сознания со всеми их трусливыми атомами ощущений бесконечных и дипломатических.  Ибо гиперматериалистические взгляды Пикассо доказывают что каннибализм племени пожирает "вид интеллектуальный" что местное вино уже омочило семейную ширинку феноменологической математики будущего что существуют экстрапсихологические "четкие образы" промежуточные между имажинативным салом монетарными идеализмами между арифметикой бесконечности и математикой кровожадности между "структурной" сущностью "навязчивой подоплеки" и поведением живых существ контактирующих с этой "навязчивой подоплекой" ибо эта самая подоплека остается совершенно внешней по отношению к пониманию гештальт-теории ибо эта теория четкого образа и структуры не обладает физическими средствами позволяющими анализировать или хотя бы регистрировать человеческое поведение перед лицом структур и образов которые бы объективно являлись физически безумными ведь в наши дни насколько я знаю не существует физики психопатологии физики паранойи которую можно было бы считать всего лишь экспериментальной основой будущей философии "параноидно-критической" деятельности которую я однажды попробую полемически рассмотреть если у меня будет время и настроение.

 

Приложение 4

 

ДАЛИАНСКАЯ МИСТИКА ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ РЕЛИГИЙ

 

                После первой мировой войны, словно сметающий все на своем пути бурный прилив, внезапно нахлынуло сюрреалистическое движение. Бок о бок с возрождением воображения (и по необходимости связанная с ним, дабы дать ему возможность реализовать себя) развивалась и разрушительная сила, которая с ожесточением обрушивалась на все формы узаконенной власти, отрицая все и всяческие социальные ценности: армия, правительство, религия, музейное классическое искусство были избраны мишенями бесконечных нападок, подвергались непристойным, попросту скатологическим оскорблениям, а порой выставлялись на всеобщий позор и осмеяние (усы у Венеры Мило).

                Тот факт, что Дали, такой законченный сюрреалист, оказался единственным среди великих, который умудрился путем психической работы своего воображения (по меньшей мере) превратить свой собственный повседневный "католический, апостольский римский" опыт в художественную материю высокого стиля, способную одновременно оставаться конформной и духу догмы (как о том свидетельствует встреча с Его Святейшеством папой Пием XII) и духу сюрреализма-во всяком случае, главному в нем: психическому механизму имажинативного творчества,уже само по себе представляет собою событие достаточно выдающееся, и мы можем с полным основанием предположить, что встреча двух столь богатых и столь плотно насыщенных гуманизмом явлений, какими являются сюрреализм .и христианство, должна поднять человеческое достояние на некий новый, небывалый уровень могущества.

                Известно, что с тех пор, как несколько лет назад Сальвадор Дали предался религиозным, можно даже сказать, мистическим занятиям, в жизни его произошли важные, разительные изменения, Свидетельством тому не только его чтения, но и встречи его с самыми эрудированными прелатами Испании. Святой Иоанн на Кресте, Святая Тереза Авильская, Игнатий Лойола: великие мистические писания, труднейшие теологические проблемы неизменно составляли основу забот и размышлений творца из Кадакеса. Результатом всего этого стал "Мистический манифест сюрреализма" и новый иконографический период в его творчестве, о котором Мишель Тапье столь удачно выразился, назвав его "далианской преемственностью". В центре этого периода были две темы; "Рождество" (от 1949 до 1951 года) и увенчавшая его "Мистическая Мадонна", а после 1951 годаСтрасти Господни. И это было величайшим чудом далианской изобретательности, что такое абстрактнейшее и лишенное всякой пластичности погружение в вербальные конструкции религиозной онтологии не иссушило глубинных источников фантастического зрительного воображения.

                Самое поразительное, что этот "экзальтированным отвратительный карьерист, паяц и мегаломан", как окрестили его те, кто судил лишь по поверхности явлении, променяв схоластику на кисть и краски, напрочь забывает все случайные исторические суперструктуры и раскапывает погребенные где-то в самой глубине наиболее архаические наслоения, представляющие собою древнейшее наследие периодов тысячелетней - давности. Таков оказался итог исследования примера Мистической Мадонны, рассматриваемого не с точки зрения эстетической, а с точки зрения истории религий. Вот как выглядела бы вереница картин, если бы последовательно наложить их Друг на друга: Пресвятая Мадонна, Христос, хлеб; хлеб как растительная эмблема зерна - питательный зародыш, символ, подкрепленный снизу пшеничным колосом, а сверху яйцом, связанным нитью с раковиной и направо с гранатом и с девственными раковинами - под "Rhinoceronticus-Prolonicus" "Риноцеронтикус-Протоникус", "Носорожьим протоном" и с его рогом (рассеченным на части). Предварительные исследования этого произведения показывают нам Рождение Христа в виде зерна, которое прорастает, раздробляя на части голову Мадонны. В другом месте появляется окруженный облаками Носорог в позе поклоняющегося ангела. Тек вот, самое древнее религиозное послание, которое пришло к нам от наших доисторических предков,- это захоронение умерших, в позе зародыша скрючившихся в своем земляном мешке, в какомнибудь глиняном кувшине, часто спрятанном в пещере, этого едва замаскированного символа возрождения в потустороннем, загробном мире. Потом идет культ "Магна Матер", Великой Матери "Уммы", "Аммы", "Ма", "Майи", матери Будды, которая в христианской религии превратилась в "Марию", чье архаичное имя не устают заново изобретать нынешние дети. То есть неизменное питающее и зачинающее начало, будь то в виде растительном, соответствующем цивилизациям аграрным: культ колоса, злака, зерна, из которых прежде всего следует назвать Сивиллу, Деметру и т.д., а позднее порою культ фруктов, граната, винограда, источника вакхического опьяняющего напитка, который в свою очередь представлен множеством напитков экстаза и бессмертия (иранский хаома, индуистский сома и т. д.): или же в облике животном: "Магна Матер", часто в облике священной коровы (от Индии до Египта), покрываемой божеством в виде быка, что соответствует временам пастушеских цивилизаций: Энлиль, Бэл (месопотамский), Митра (иранский), Мин, Амон (египетские), Зевсы (троянский, критский, микенский), его сын Дионис: бог-бык, например Минотавр, похищение Европы, поклонение Золотому Тельцу в Библии, бои быков в Испании - все это не что иное, как примеры, среди множества прочих, выживших и уцелевших явлений такого рода. К тому же этот бог-бык, называемый еще Высочайший, всегда бог неба и часто связан с состоянием пророческого опьянения (таковы Амон, Апис, Дионис и т, д.). Состояние экстаза, достигаемое с помощью "параноиднокритического" метода, оказывается, таким образом, прямым преемником традиций священного опьянения и связано с теми же самыми исходными элементами. Тот факт, что этот метод изобретает носорогического rhinoceronticus, есть верная гарантия подлинности и неповторимости далианского воображения. Сведение двух бычьих рогов к одному распиленному выражает кастрацию. Символически она представлена во всех религиях (от увечья Абеляра до тонзуры и целибата христианской церкви)совсем юным,- поверил мне он,- я составил про ангелов таблицу", а с некоторых пор он обратился к идее Вознесения Пресвятой Девы, и все это потому, заявил он, что вознеслась на небеса она силою ангелов. И Дали хочет узнать секрет такого вознесения. В чем же заключается это движение? (Сейчас нам предстоит понять, почему он воспользовался ядерным материалом в своем Вознесении.)

                Дали воображает, что протоны и нейтроны суть ангельские элементы, ибо в небесных телах, поясняет он, содержатся субстраты субстанции, ведь именно по этой причине некоторые существа представляются мне столь близкими к ангелам - взять хотя бы Рафаэля и Святого Иоанна на Кресте.

                "Температура Рафаэля - эта почти что холодная температура весны, которая в точности соответствует температуре Пресвятой Девы Розы".

                И со всей степенной серьезностью добавляет: "Мне необходим идеал гиперэстетической чистоты. Меня чем дальше, тем все больше поглощает идея целомудрия. Это для меня непременнейшее условие духовной жизни".

                Дабы объяснить ангельскую ориентацию Сальвадора Дали, ориентацию, которая долгое время оставалась демонической (но ведь и дьявол тоже ангел), не достаточно ли будет обратить взор к тому, что он, будучи еще совсем крошкой, имел привычку вместе с другими ребятами забавляться тем, что со всей силой, до боли в глазах надавливал себе на глазницы, стремясь вызвать ощущение фосфенов? Он называл это играть в то, чтобы увидеть ангелов.

                Не достаточно ли здесь будет заявить, что все эти ощущения, как то подтверждает анализ, не что иное, как способ вновь обрести утраченный Рай материнской груди? Что мешает увидеть в этом знак некоего "предназначения"! Впрочем, в любом случае вполне вероятно, что, выражая себя таким образом. Дали смог избежать безумия, ибо никогда не утрачивал контакта с требованиями, которые предъявляло искусство. Более того. Дали ведь действительно верил в существование ангелов. Когда я спросил его, почему он в это верит, он ответил: "Какие бы ни выпадали на мою долю грезы, они способны доставить мне удовольствие лишь в том случае, если обладают полной достоверностью.

                Следовательно, если уж я испытываю такое наслаждение при приближении ангельских образов, то у меня есть все основания верить, что ангелы существуют на самом деле".

                По сути дела. Дали таким образом утверждает, что существует вполне четкая разница между тем, как он представляет себе ангела (в существование которого он действительно верит по указанным выше причинам), и тем Чудом, явившимся плодом его безудержной фантазии, которое Парацельс назвал "краеугольным камнем безумцев".

                В этом самом Ангеле Сальвадор Дали не только находит себя, но и полностью владеет собой; не обретает ли он в нем самую прекрасную часть самого себя, того самого Незнакомца, который известен Богу и реализовать которого в себя есть наш святой долг?

                До каких же пределов способен Сальвадор Дали проникнуть в пределы Ангельского Рая, описанного Данте Алигьери? Это нам предстоит оценить. "Как рой пчелиный, То к цветам кидаясь, то вновь спеша К себе вернуться в улей свой аромат добыче передать, Он на цветок огромный, пестрый .опустился, Чтоб с лепестков его без теней вновь подняться Туда, где навсегда царит его Любовь. Живое пламя лик их озаряет, Лишь крылья в золоте, все остальное Сияет белизной белее снега". Песнь XXXI Бруно Фруассар

                Мы обязаны г-ну Жозефу Форэ, издателю Дон Кихота и Апокалипсиса, за разрешение воспроизвести это исследование оплакиваемого нами Отца Бруно, взятое из каталога, который был выпущен по случаю выставки в Музее Галейра в 1960 году.

 

 

Мишель Деон.

               

Среди письменных свидетельств и документов, относящихся к истории искусств XX века, очень заметны дневники, письма, эссе, интервью, в которых говорят о себе сюрреалисты. Это и Макс Эрнст, и Андре Массой, и Луис Бунюэль, и Поль Дельво - но прежде всего все-таки Сальвадор Дали.

                Традиции интроспективного самоанализа и своего рода "исповеди" хорошо развиты на Западе и играют существенную роль в панораме художественной культуры по меньшей мере от "Опытов" Монтеня до статей Матисса о своем собственном искусстве. Не случайно здесь приходится называть в первую очередь французские имена: они и в самом деле означают и предельную точность в описании своих внутренних движений и стремлений, и прекрасное чувство меры, гармонической строгости и уравновешенности. Вспомним самонаблюдения Дидро и Стендаля, "Дневник" Делакруа и согласимся, что это так.

                "Дневник одного гения" Сальвадора Дали написан человеком, который значительную часть жизни провел во Франции, сформировался там как художник. хорошо знал искусство и литературу этой страны. Но его дневник принадлежит какому-то иному миру, скорее, преимущественно фантастическому, причудливому, гротескному, где нет ничего легче, чем переступить грань бреда и безумия. Проще всего заявить, что все это - наследие католической мистики или "иберийское неистовство", присущее каталонцу. Но дело обстоит не так просто. Много разных причин и обстоятельств сыграли свою роль, чтобы возник "феномен Дали", каким мы его видим в "Дневнике одного гения".

                Дневниковая книга - это, по логике вещей, один из лучших способов обратиться к читателю с максимальной доверительностью и рассказать о чем-то глубоко личном, добиваясь при этом особой близости и дружелюбной прямоты. Но именно на это книга Дали никак не рассчитана. Она, скорее, приводит к таким результатам, которые противоположны задушевному взаимопониманию. Часто даже кажется, что художник выбрал форму доверительной исповеди, чтобы взорвать и опровергнуть эту форму и чтобы побольше озадачить, поразить и более того - обидеть и рассердить читателя. Вот эта цель достигается безупречно.

                Прежде всего она достигается постоянным, неистощимо разнообразным, но всегда приподнятым и патетичным самовозвеличиванием, в котором есть нечто намеренное и гипертрофированное.

                Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане он старается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное - тут он на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительно снисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой. Почти всех других упомянутых в книге великих людей он бесцеремонно третирует.

                Дали - последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. К сожалению, рассмотреть вопрос о ницшеанстве Дали во всей его полноте здесь невозможно, но вспоминать и указывать на эту связь придется постоянно. Так вот, даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Например, художник довольно свысока упрекает автора "Заратустры" в слабости и немужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге поводом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя - Сальвадора Дали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира и людей.

                Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста - не забывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой "мелочи", как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшиб друзья, то к ним "король сюрреализма" безжалостен.

                Эти черты личности - или, быть может, симптомы определенного состояния психики - вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать "манию величия" Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску психопата или же откровенно говорил то, что думал?

                Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех своих проявлениях.

                Его "Дневник" не просто дневник, а дневник сюрреалиста, а это совсем особое дело.

                Перед нами разворачиваются в самом деле безумные фарсы, которые с редкостной дерзостью и кощунственностью повествуют о жизни и смерти, о человеке и мире. С каким-то восторженным бесстыдством автор уподобляет свою собственную семью не более и не менее, как Святому Семейству. Его обожаемая супруга (во всяком случае, это обожание декларируется постоянно) играет роль Богоматери, а сам художник - роль Христа Спасителя. Имя "Сальвадор", то есть "Спаситель", приходится как нельзя более кстати в этой кощунственной мистерии.

                Правы ли те критики, которые говорили, будто Дали выбрал особенный и своеобразный способ остаться непонятным, то есть говорил о себе как можно чаще, как можно громче и без всякого стеснения?

                Как бы то ни было, книга-дневник художника является бесценным источником для изучения психологии, творческого метода и самих принципов сюрреализма. Правда, то особенный, неотделимый именно от Дали и весьма специфичный вариант этого умонастроения, но на .его примере хорошо видны основополагающие устои всей "школы".

                Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой. Дали с упоением повествует о своих странностях и "пунктиках" - например, о своей необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Если верить "Дневнику", он мечтал усеять берег моря невдалеке от своей каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такое намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реального мира в подобие своей сюрреалистической картины.

                Здесь не следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к мании величия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию параноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее: делать жизнь.

                Разумеется, гениальнейший из гениев, спаситель человечества и творец нового мироздания - более совершенного, чем прежний - не обязан подчиняться обычаям и правилам поведения всех прочих людей. .Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразным способом: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по причине запретов, налагаемых стыдом. С рвением истинного фрейдиста, уверенного в том, что все запреты и сдерживающие нормы поведения опасны и патогенны, он последовательно нарушает "этикет" отношении с читателем. Это выражается в виде неудержимой бравурной откровенности в рассказах о том, какую роль играют те или иные телесные начала в его жизни.

                В "Дневнике" приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные ягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были гостями. Озорство этого повествования "нельзя, впрочем, связывать с ренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-то чудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистический экстаз.

                По дневниковым записям Дали проходят непрерывным рефреном свидетельства о физиологических функциях его Организма, то есть о том, что именуется на медицинском языке дигестией, дефекацией, метеоризмом и эрекцией. И то не просто побочные выходки, от которых можно абстрагироваться. Он ораторствует о своем священном нутре и низе на тех же возвышенных нотах, на которых он говорит о таинствах Вселенной или постулатах католической церкви.

                Из "Дневника", как из картины Дали, нельзя выбросить ни одной детали.

                Зачем безобразничает этот enfant terrible? Ради чего это делается - неужели ради одного удовольствия подразнить и рассердить читателя?

                Будучи прилежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в том, что всяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики ведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем психическом здоровье он вряд ли особенно заботился - тем более что фрейдизм утверждает относительность понятий "здоровье" и "болезнь" в ментальной сфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Он твердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.

                Речь идет не о том, чтобы оправдывать или "выгораживать" нашего героя: он в том не нуждается. Но не следовало бы отказываться от попыток понять его собственные мотивы, движущие силы его поступков и устремлений. Тогда только и можно будет их оценивать.

                Судя по всему, "бесстыдные" откровенности Дали - это форма психотерапии, а она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое "Я" (только не в смысле "Эго", а, скорее, в смысле "Ид"). Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами,именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.

                Но все это пока что касается чисто приватной сферы бытия художника (впрочем, для него она была особенно важна и имела особый смысл). Однако же основная личностная установка Дали - интенсифицировать поток иррациональных сюрреалистических образов - проявляется столь же резко и решительно в других сферах. Например, в политической.

                В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине "Загадка Вильгельма Телля" Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине "Загадка Гитлера" в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже после второй мировой войны) в своем "Дневнике", Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острым аспектам политической жизни XX века?

                Тем не менее я полагаю, что к словам художника следует в данном случае прислушаться - но не для того, чтобы принимать их на веру, а для того, чтобы еще раз вдуматься во внутренние мотивы создания этих произведений.

                Правда, о своем отношении к Ленину (то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны) художник в "Дневнике" умалчивает, предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и "диких" пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности 1 Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.

                После войны Дали несколько раз позволял себе обнародовать свои мысли о главном фашисте, и каждый раз они были примерно так же немыслимы и приводили в растерянность и левых, и правых. Для больного, для патологического субъекта Дали был явно слишком разумен, практичен и целеустремлен. Неужели он играл и паясничал? Разве это не ужасно? Впрочем, если он действительно таким образом воспринимал "плоть фюрера", то это, быть может, еще чудовищнее.

                Для сюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

                Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины и его признания не обошли таких тем, как сексуальная революция и гражданские войны, атомная бомба и нацизм, католическая вера и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всем этом он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыслящих людей.

                Наверное, того ему и надо было: ударить по здравомыслию, бросить вызов разуму и морали, и этот вызов был никак не его только личным делом. Это было главной целью сюрреализма,

                После войны Дали обитает постоянно уже не во Франции и не в США, как до того, а в Испании. Он пылко клянется в своей преданности католицизму и принципу монархии - как давно считается, неотделимому от Испании. Он пишет эффектные, хотя и холодноватые "религиозные" картины, то есть прилагает сюрреалистический способ видения к каноническим евангельским сюжетам. Он пишет картины для членов семьи Франке. Следует ли отсюда заключить, что он выбрал свою политику, стал "реакционером" и лишь лицемерил, когда заявлял о своей аполитичности? Итак - конформист?

                Чтобы немного разобраться в этом вопросе, надо знать кое-что об испанской специфике и тогдашней обстановке в Испании.

                Монархические манифесты Дали в эпоху жесткой авторитарной диктатуры Франко являлись для политического режима страны очень неудобным и колким напоминанием о "законной власти", о наличии наследника престола - будущего Хуана Карлоса. В портрете племянницы Франко Дали изобразил не что иное, как Эскориал - резиденцию Габсбургов - и сцену из картины Веласкеса "Сдача Бреды", запечатлевшей один из триумфов испанской монархии. Мало того. Ведь картина Веласкеса посвящена мирному разрешению конфликта, речь идет там о великодушии к побежденным и рыцарском благородстве полководцев монархии. Как надо было это понимать в годы продолжавшихся репрессий против побежденных республиканцев? Все эти символические жесты художника в сторону "великой, великодушной, законной" монархии были по меньшей мере двусмысленными в тех условиях, когда проблема узурпации власти смущала не только испанцев, но даже тот внешний мир, который в принципе не возражал против Франко.

                Что касается католических пристрастий, то и здесь есть нечто странное. Дали одновременно демонстрирует свою приверженность ницшеанству и фрейдизму, с одной стороны, и Ватикану - с другой. Что это - наивность или дерзость? Ватикан осуждал в те годы обоих "духовных отцов" Дали. Как совместить евангельские заповеди и "принцип удовольствия"? Речь идет вовсе не о том, что Дали думал одно, а говорил другое или что он был "на самом деле", в душе, противником франкизма и религии. Он не был противником. А союзником?

                Все дело, скорее всего, в том, что он был сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все то, что он делал, говорил, писал.

                Он не монархист просто, а сюрреалистический монархист; он - сюрреалистический католик. А это совсем не то же самое, что просто монархист и просто католик.

                Он строил свою жизнь на сюрреалистический манер столь же безоглядно, как и свои произведения.

                Здесь позволительно будет отвлечься от "Дневника одного гения" и вспомнить некоторые более ранние эпизоды из жизни Дали. Его мать умерла в 1920 году, когда ему было шестнадцать лет. Позднее он не раз говорил, что это событие было для него жесточайшим ударом, потому что он относился к матери, по его словам, "с религиозным обожанием". Впрочем, это понятно: как же иначе может отнестись Спаситель к своей Матери? Дали позднее подробно описывал те мистические видения, те трансцендентные впечатления, которые, по его словам, посещали его, когда он находился в материнском чреве, и которые открыли ему и сущность мироздания, и его великое предназначение.

                В 1929 году на выставке Дали в Париже появилась его картина, на которой рукой художника было начертано: "Я плюю на свою мать". Эта выходка стоила художнику разрыва с семьей: отец запретил ему возвращаться домой.

                С одной стороны, случившееся было очередной примеркой на себя ницшеанского обличия "сверхчеловека", не признающего морали. С другой стороны, и здесь Дали неукоснительно и безоглядно выполнял фрейдистские требования, касающиеся гигиены души.

                В 1929 году Дали был уже знаком со своей "музой", с "Галариной", как он ее называл. В сознании художника не могла не промелькнуть мысль о том, что теперь он свободен от памяти о матери. Появился новый кумир, поклонение которому заняло в жизни художника очень заметное место.

                В этой ситуации у любого человека должно хоть как-то шевельнуться ощущение, что память о матери уже не так безраздельно властвует над ним. Соблюдая предписания фрейдизма, нельзя было затаить это чувство внутри. От него следовало освободиться, то есть дать ему полную свободу. Следовало выра- зить его в резкой, форсированной форме. Так и поступил художник. Так появилась "чудовищная" фраза на его картине, так произошел разрыв с отцом (и опять - в точности по Фрейду!). С нравственной точки зрения проступок так серьезен, что не заслуживает прощения. Однако предписания Учителя не имели ничего общего с нравственностью.

                Кого следует осуждать с точки зрения последней? Основоположника психоанализа, его последователеймедиков? Или пациентов, жаждущих облегчения в своих душевных невзгодах? Или прежде всего Сальвадора Дали - одного из миллионов людей, которые стали пользоваться помощью психоанализа? Или человеческую природу как таковую, в которой плохо увязаны между собой здоровье, талант и нравственность?

                Сюрреалист всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми самыми средствами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок (так, как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.

                В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко, провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с которыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам XX века, к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художников прошлого. Здесь дело не в его личности только. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. 6 таком виде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности.

                Парадоксальны, взрывчаты и провокационны и заявления Дали по вопросам эстетического характера. Они соединяют в себе несоединимое, они убийственны, они успешно приводят в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консерваторов-традиционалистов.

                Таковы известные "откровения" Дали насчет того, что модернизм - враг истинного искусства, что единственное спасение художника - вернуться к академизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные с программой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские и брежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленны и коварны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора "сумасшедших", играющих с паранойей картин?

                Даже друзья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьез отрицать, всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали - и делал это с азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испании возникли яростные споры о культурном наследии и отношении к нему, Дали демонстративно выступил с призывом полностью разрушить исторический городской центр Барселоны, изобилующий постройками средневековья и Возрождения. На этом месте предлагалось возвести суперсовременный "город будущего".

                Дело не в том, что эти анархистские, авангардистские предложения "противоречат" проповеди академизма, классического наследия и "музейного стиля" в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия, и устанавливать их вовсе не означает уличать их виновника в непоследовательности или несостоятельности мышления. Этот тип мышления не только не избегает противоречий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет. Алогизм, иррациональность - его программа и его стихия. Последовательность и цельность этого мышления достигаются за счет предельного напряжения ради абсолютного и тотального Противоречия. Священное пророческое безумие Спасителя-Сальвадора опровергает всю мудрость мира сего, как и полагается по традиции пророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь из фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери, носиться с мыслью о "слоновьих черепах", расписывать свое эротическое чувство к фюреру нацистов, проповедовать "музейный стиль" и разрушение исторических памятников.

                Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого "благосостояния" (в широком смысле слова) не потому, что он "реакционер" или "католик", а потому, что он дискредитирует полярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.

                Эту технику демонического, но и философского вопрошания (ибо князь тьмы - тоже философ изрядный) Дали позаимствовал отчасти от сюрреализма, плоды которого он познал в Париже, отчасти разработал сам с помощью чтения своих любимых мыслителей и общения с барселонскими, мадридскими, парижскими друзьями - пока не порвал с ними.

                И поэтому можно утверждать, что главная задача изучения основ сюрреализма не есть задача чисто искусствоведческая, или чисто литературоведческая, или чисто киноведческая. Сюрреализм, действительно, есть не течение в искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Быть может, истинное искусствоведение (литературоведение, киноведение) и призвано заниматься прежде всего именно такими вещами, не ограничиваясь чисто специальными вопросами. Нельзя не согласиться со словами Патрика Вальдберга, который утверждал, что произведения сюрреалистов не могут быть поняты с помощью одного только специального эстетического анализа. "Любой комментарий к ним,- писал ученый,- требует рассмотрения духовных источников, этических и поэтических устремлений".

                Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека. На меньшее он не соглашался.

                Одним словом, чтобы сделать обоснованные заключения о творчестве и личности Сальвадора Дали, необходимо хотя бы в самых общих чертах наметить абрис причудливого архипелага под названием "сюрреализм". Из истории и предыстории сюрреализма Возникновение сюрреализма в Париже в 1920-х годах и присоединение, уже начиная с этих пор, новых и новых адептов к этому движению (в том числе и Сальвадора Дали) не раз описано и прокомментировано историками искусства на Западе. Вкратце дело выглядит таким образом.

                С 1922 года вокруг писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников: художники Жан Арп, Макс Эрнст, литераторы и поэты Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и некоторые другие. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литературе, у них были явно более масштабные замыслы.

                Луис Бунюэль, глубоко понимающий суть тех жизненных и творческих принципов, которым отдал дань, писал: "Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы или живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь"(Бунюэль о Бунюэле. М" 1989, с. 148. ).

                Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину (во всех значениях этого слова), которая должна быть утверждена на земле. Серьезное, сложное и, разумеется, спорное дело осуществлялось методами, которые ничуть не похожи на ритуальные священнодействия. Свои собрания эти люди именовали не "вечерами" и уж тем более не "заседаниями", а вызывающим термином sommeils - что означает в данном случае "сны наяву".

                Собираясь для своих "снов наяву", сюрреалисты (так они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Аполлинера) занимались вещами странными и как бы несерьезными: они играли. Но то были своего рода моделирующие игры, эффективность которых для выработки тех или иных социопсихических структур была оценена лишь позднее.

                Например, их интересовали те случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они по очереди составляли фразу, не зная ничего о тех ее частях, которые пишут другие. Однажды в 1925 году играющие получили в итоге фразу: "Изысканный труп будет пить молодое вино". Этот результат настолько поразил их и запомнился, что само занятие - игры абсурда - получило в их среде условное и, разумеется, также абсурдное наименование "Изысканный труп", Le Cadavre exquis. Играть в такие игры означало тренировать себя таким образом, чтобы логические связи и уровни сознания отключались бы или привыкали бы к своей необязательности. Глубинные, подсознательные, хаотические силы вызывались из бездны.

                Что касается Сальвадора Дали, то он в 1922 году, имея восемнадцать лет от роду, поступил в Высшую школу изящных искусств в Мадриде и здесь, обитая в известной Студенческой резиденции, вплоть до своего второго и окончательного исключения (за дерзость, разумеется), которое произошло в 1926 году, предавался в основном двум занятиям, двум страстям. Он сдружился с самыми выдающимися людьми, которые тогда жили рядом с ним,- это были Федерико Гарсна Лорка и Луис Бунюэль. В то же время он с увлечением штудирует Зигмунда Фрейда.

                В Париже дела шли своим чередом. В течение некоторого времени независимо от группы Бретона работал живописец Андре Массой, стремясь создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. Будучи человеком образованным, с теоретической и исследовательской жилкой, он разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать образы из сферы бессознательного. К Массону тяготели литераторы Мишель Лерис, Жорж Лембур, Робер Деснос, а также приехавший из Барселоны художник Жоан Миро.

                Весной 1924 года Андре Бретон увидел первую выставку картин Массона в галерее Симон. Он отыскал художника и познакомился с ним. Взаимопонимание оказалось настолько большим, что они решили объединить усилия. Консолидировавшиеся таким образом художественные силы составили крупное явле- ние в искусстве и литературе, которому было суждено стать эпохальным.

                В том же 1924 году появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и с тех пор воспроизведенный полностью или в отрывках множество раз на всех европейских языках (последним из которых был русский). Основан журнал "Сюрреалистская революция" (La Revolution surrealiste).

                Перед нами - первое действительно интернациональное движение общевидового охвата, проявившееся в живописи, скульптуре, театре, литературе, киноискусстве. Прежние авангардистские течения - кубизм, футуризм, экспрессионизм - были еще довольно тесно связаны со своими национальными школами, национальными традициями, то есть, соответственно, французской, итальянской и немецкой. В сюрреализме были представлены с самого начала и Франция, и Германия, и Испания. Одним из прямых предшественников сюрреализма был итальянский мастер Джордже де Кирико. В 1920-е годы работает уже бельгиец Рене Магритт, и вскоре после него появляется в сфере притяжения сюрреализма и его соотечественник Поль Дельво. Опыт этого движения воспринимает англичанин Генри Мур, а позднее - Фрэнсис Бэкон. В 1930-е годы формируется интересная чехословацкая "фракция" сюрреализма (Ф. Музика и др.). В США и Латинской Америке используют этот опыт Д. Тэннинг, А. Горки, Матта Эчауррен.

                Впрочем, долгая и непростая история сюрреализма, с ее продолжениями и отголосками в послевоенный период, слишком обширна, чтобы описывать ее здесь. Задача сейчас стоит так: охарактеризовать ту парижскую почву, на которую попал в 1929 году молодой Сальвадор Дали, уже подготовленный к этой встрече.

                Тысяча девятьсот двадцать пятым годом отмечена первая общая выставка сюрреалистов, объединившая группу Бретона и группу Массона. В следующем году рождается специальная "Галерея сюрреализма", занятая исключительно показом и пропагандой этого искусства. Выставки разного масштаба идут отныне одна за одной в Европе и за океаном. Мировое значение движения признано и подтверждено в 1936 году двумя крупными показами. Это лондонская "Интернациональная сюрреалистская выставка" и развернутая в Нью-Йорке экспозиция под названием "Фантастическое искусство, дада и сюрреализм".

                Сальвадор Дали участвует в этом триумфальном шествии сюрреализма по мировым столицам, хотя его отношения с единомышленниками далеко не безоблачны: он теперь часто воплощает в жизнь свои приемы сюрреалистского парадокса, и его высказывания и общественные акции отталкивают от него корифеев движения, в первую очередь Андре Бретона. С картины 1929 года "Великий мастурбатор" до таких произведений 1936-1937 годов, как "Осенний каннибализм" и "Метаморфозы Нарцисса", простирается первый (и, как говорят некоторые, самый плодотворный) период самостоятельного и зрелого творчества.

                В это самое время и сама биография Дали уже определяется как своего рода произведение искусства. Он творит ее сам по своим принципам.

                Он существо глубоко асоциальное, и его участие в художественных кружках, движениях, выставках не означало для него слияния с другими. Он эгоцентричей. Он человек личных отношений, которые становятся со временем все более и более избирательными. Оказавшись в Париже, Дали переживает тяжелую депрессию (примечательно, что нечто сходное происходит здесь за двадцать лет до того и с молодым Пикассо). Согласно определениям Фрейда, можно было констатировать, что склонность молодого человека к нарциссизму, аутоэротизму и параноидальным галлюцинациям характеризует его как "полиморфного извращенца", и здесь не было ничего утешительного. Дали считал спасительным для себя встречу с женщиной, которая стала его спутницей до конца жизни. Дали боготворил "Галарину" и создавал ей памятник в своем творчестве. Бывшие друзья (например, Луис Бунюэль) подозревали, что она "испортила" его, развила в нем алчность и эгоизм, разорвала прежние связи. Кому дано решить, кто прав?

                Можно твердо сказать одно; с 1929 года творческие поиски и метания художника переходят в новое качество. Напор иррациональной фантазии воцаряется в нем, определяется особая индивидуальная стилистика. Уверенность в себе, в своем таланте проявляется в демонстративных формах вызывающей и явно форсированной "мании величия". Он идет на разрывы связей с людьми, близость к которым осеняла его "ученический" период. В 1934 году Дали изгоняют из группы сюрреалистов, которая продолжает "леветь" и сочувствует коммунистам. Он вызывающе отказывается занять столь определенную позицию и даже начинает опасную сюрреалистическую игру с шовинизмом и фашизмом. В 1941 году практически все прежние друзья рвут с ним всякие личные отношения, после того как он провозглашает себя сторонником католицизма и монархии.

                Время было такое, что никто не мог понять - как же можно так безответственно играть с политикой, так 'дерзко фиглярствовать, когда на карту поставлены Убеждения. То ли безумно, то ли мудро, то ли пророчески, то ли преступно Дали стал обращаться со всеми системами убеждений только как с поводами для своего самовыражения. Отсюда - те сюрреалистские парадоксы, которые приобрели пластические формы в картинах, посвященных Ленину и Гитлеру. В эпоху гражданской войны в Испании, Мюнхенского договора, агрессии фашизма и угрозы человечеству позиция Дали представлялась, как правило, верхом цинизма. Иначе и быть не могло.

                Позднее же, когда люди начинают подводить итоги прошлого, взвешивают и сопоставляют сталинизм и гитлеризм, тоталитарные режимы Запада и Востока, возникает и возможность другой перспективы, другого взгляда. Сам Пикассо отдал дань (впрочем, достаточно скромную) восхвалению "вождя народов", опубликовав портрет генералиссимуса. Тот же Пикассо отшатнулся и от Советского Союза, и от Французской компартии после того, как появились первые разоблачения беззаконий и насилий, совершенных в стране победившего социализма. Сальвадор Дали, циник и фигляр, оказался не затронутым этими шатаниями то в одну сторону, то в другую.

                Сюрреалистическое "безумие" оказалось как бы прозорливее, чем политические страсти исторического момента.

                Вот и возник тот вопрос на горизонте, который люди задают уже постфактум. Кто же был умнее и нравственнее - тот, кто колебался вместе с "генеральной линией", которая, изогнувшись, повернула от оправдания геноцида к уклончивому и половинчатому осуждению "отдельных ошибок" и отдельных личностей в середине века, или тот, кто издевательски славил монархизм перед лицом западных демократий, поддразнивая и "подкалывая" тем самым и узурпаторскую генеральскую диктатуру в Испании?

                Было бы возмутительной самонадеянностью делать вид, будто у нас есть готовый и окончательный ответ на вопрос.

                Сюрреалистский парадокс оказался в известном смысле адекватным итогам исторического развития XX века.

                "Католический фрейдизм" Дали; его общественная деятельность в форме обнародования скандальных интимных признаний; сознательное и абсурдное смешение авангардистских лозунгов с архитрадиционалистскими и все прочее, что исходило от него, было выражением одной, всегда соблюдаемой жизненной установки ;- атаковать обезумевшую историю, обезумевший разум, обезумевшую реальность с позиций абсолютной, тотальной бредовости.

                Уже после войны Дали заявлял: "Гитлер воплощал для меня совершенный образ великого мазохиста, который развязал мировую войну единственно ради наслаждения проиграть ее и быть похороненным под обломками империи. Этот бескорыстный акт должен был бы вызывать сюрреалистическое восхищение, потому что перед нами - современный герой".

                Возмущенные такими "откровениями", современники, по-видимому, не вслушивались в смысл этих фраз, а обращали внимание на отдельные слова - такие, как "современный герой". Но смысл в другом.

                Политического кредо там действительно нет. Назвать позицию Дали "профашистской" никак нельзя. "Герой-мазохист", который "развязал мировую войну ради наслаждения проиграть ее",- это не то знамя, под которым можно объединять политические силы. Но ведь и осуждения нет - напротив того, Дали восхищается "героем-мазохистом". Вопрос о том, "за кого же стоит" Сальвадор Дали в политическом плане, не имеет смысла. Дали "восхищается" Гитлером с той же сюрреалистической целью, с которой он восхищается "кретиническим христианским возбуждением" (его собственные слова, взятые из "Дневника одного гения"). В таком же роде-его "восхищение" картинами Рафаэля и собственными физиологическими отправлениями, "сверхчеловеком" Фридриха Ницше (высмеянного в "Дневнике" за... обвислые усы). Таково и обожание матери, память которой Дали сознательно оскорбил.

                Дали видит мир умирающим, распадающимся, теряющим смысл, а самое бессмысленное и мертвое - это фасады разума и морали, это политические программы и семейный идеал, это сама эстетика, это и сам человек.

                Раз уж довелось жить, то самое достойное и правильное с этой точки зрения - жить сюрреалистически.

                Итак, некоторые важнейшие моменты истории сюрреализма и личной истории Сальвадора Дали (переплетающейся с историей сюрреализма) можно считать намеченными.

                Но есть еще и очень важная предыстория, которая определяет очень многое в творчестве, мысли, личности художника.

                В промежутке между 1910 и 1920 годами - в исторически насыщенное, переломное и трагическое время - в искусстве происходят события, предсказавшие пути развития сюрреализма. Уже упоминалось такое имя, как Джордже де Кирико-автор странных протосюрреалистических фантазий.

                И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада,- это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны, европейских революций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции и. Германии.

                Сюрреалисты - в том числе и Дали - многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: "дада".

                Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". К нему пришли художники разных направлений - экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. "Программа" и "эстетика" дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали "безумием". Для них "разумное, доброе, вечное" обанкротилось, мир оказался безумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.

                Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и "антихудожественность" их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище - то, что впоследствии возродилось под именами "хепенинга" и "перформанса".

                После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддверии рождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О "произведениях искусства" можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи "О сан парейль" не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: "Дождь капает на голову!" Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.

                То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.

                Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали. Рассказы о его эскападах многочисленны и колоритны, и трудно отделить в них правду от выдумок. Пожалуй, здесь не обязательно останавливаться на описании того, как он придумал совращать американских миллионерш с помощью вареных яиц или как он гарцевал вокруг Арама Хачатуряна на коне под звуки "Танца с саблями", тем более что проверить эти рассказываемые истории невозможно.

                Но, например, тот документально подтвержденный факт, что Дали в 1950-е годы принародно стрелял в литографские камни из ружья, заряженного специальным составом, чтобы получить причудливые литографии, которые тиражировались во множестве и продавались по хорошей (для их создателя) цене, еще раз подтверждает близость Дали к дадаизму и предоставляет его биографам ломать голову над тем, как это понимать: как демонстрацию социальной независимости или как выражение бессовестной алчности.

                Но если оставить в стороне саму стихию скандальности, то что же общего можно найти между "академическим натурализмом" видений Дали, воплощенных в его картинах, и безусловной враждебностью дадаистов к традиции и "порядку"?

                Как это ни парадоксально (впрочем, такой зачин по отношению к Дали почти комичен, поскольку именно парадокс здесь главное), демонстративно традиционный "музейный" стиль художника был взят им в качестве почти такой же "готовой формы", каковы были для дадаистов стандартизованные изделия промышленности - велосипедное колесо, водопроводные трубы или фарфоровый писсуар, выставленный Марселем Дюшаном под благозвучным названием "Фонтан". Если ready-made является попыткой "остранения" обыденных вещей и снятия противоположности между "искусством" и "не-искусством", то классические цитаты, приемы, парафразы у Дали придают странность и парадоксальность самим формам, хрестоматийно внедренным в европейское сознание. Фабричная усредненность, тиражированность вещей - это своего рода обыденная параллель к хрестоматийной заштампованности "Анжелюса" Милле или тех произведений Рафаэля или Фортуни, которые подразумеваются или обыгрываются у Дали. Неверно говорить, что Дали "защищает" традиционный натурализм - но так же неверно было бы считать его ниспровергателем музеев. На то он и сюрреалист, на то он и Дали, чтобы опровергать аристотелевскую логику, которая знает лишь "за", "против" и "третьего не дано".

                Он как раз и дает то самое "третье"! То ли он защищает "музейность", подрывая ее фундаменты, то ли подрывает, защищая.

                Но более фундаментальное значение имеет другой аспект связи с дадаизмом.

                Сюрреалистское отношение к бессознательному и стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского "посева". В то же время сама направленность творческой активности была иной: не просто разрушительной, а созидательной - но через разрушение. Сюрреалисты пытались построить здание эстетики с помощью тех противоразумных и абсурдных методов и приемов, которые служили дадаистам прежде всего для демонтажа всех смысловых, стилевых и прочих систем. Речь идет о самой "технологии" творческого процесса, то есть о методах, позволяющих исключить или нейтрализовать сознательное, рациональное конструирование ("устроение") образов.

                Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Для создания своих текстов Тристан Тцара разрезал газетный лист на отдельные слова, перемешивал их, а затем извлекал из кучи "сырого материала" отдельные фрагменты по методу лотереи и соединял их. Сам творец при этом рассматривался как орудие, медиум, марионетка каких-то мировых сил.

                Спустя почти три десятилетия после начала эпопеи сюрреализма Макс Эрнст писал: "В качестве последнего суеверия, печального остатка мифа о творении западная культура сохранила легенду о суверенности творчества художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он атаковал эту выдумку действенными средствами и в самой резкой форме, усиленно настаивая на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачая всяческий контроль со стороны разума, морали или эстетических соображений..." .

                Эти формулировки в точности соответствуют и той программе, которая была предложена в "Первом манифесте" 1924 года, и самой практике художников.

                Они применяли, если обобщить их практику, два вида приемов. Первый из них - приемы "механического" характера, то есть специфические процедуры, позволяющие обходиться без "контроля со стороны разума, морали или эстетических соображений".

                Например, Андре Массой создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.

                Другим путем шел к той же цели Макс Эрнст, который придумал технику "фроттажа", то есть "натирания". Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.

                Ведущие мастера не могли удовлетвориться одними лишь механическими методами "охоты за случайностью". Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни. Для этого, как легко можно догадаться, практиковались своеобразные формы "зрительного самогипноза". "Завораживающая" сила, как давно известно, появляется при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т. д.

                Что касается Сальвадора Дали, то он возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще не полностью освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать - с той же целью.

                По сути дела, его метод соответствует одному из приемов психоанализа: имеется в виду записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).

                Переход от "механических" приемов к "психическим" (или "психоаналитическим") захватил малопомалу всех ведущих мастеров сюрреализма. Подводя итоги своего искусства в зрелые годы, Андре Массой сформулировал три условия бессознательного творчества: 1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу; 2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

                Под этими рекомендациями могли бы подписаться и люди, ставшие в конце концов непримиримыми врагами,- Андре Бретон и Сальвадор Дали.

                Примечательно и многозначительно то, насколько скомпрометированным оказался здравый смысл, человеческий разум в глазах людей, принадлежавших к цвету европейской интеллигенции,- от Пикассо до Генри Мура, от Джордже де Кирико до Макса Эрнста, от Бунюэля до Беккета. Это был серьезный поворот в области главных ценностей человека. Здесь нельзя обойтись без специального разговора о философии бессознательного, то есть о фрейдизме,- в той мере и в том отношении, в которых последний связан с искусством.

                Сюрреализм и фрейдизм

                В своей книге 1928 года "Сюрреализм и живопись" Андре Бретон подводит некоторые итоги появившегося незадолго до того нового движения в искусстве (в самом широком смысле этого слова). Вполне последовательно он, руководитель абсурдных игр и "снов наяву", считает необходимым указать на значение детских игрушек для художника, и, указывая на столь весомую и ключевую фигуру, как Пикассо, который в это время тоже сближается с сюрреалистами, Бретон именует его "создателем трагических игрушек, предназначенных для взрослых" (Breton A. Surraalisme et la peiniure. Paris, 1928, p. 20).Происхождение этих определений и наблюдений вполне ясно. Фрейдизм придавал особое значение детским фантазиям, играм, вообще ментальному миру детей, рассчитывая на то, что законы психической жизни - имеется в виду бессознательной - гораздо яснее и рельефнее выражаются в жизни детей, еще не порабощенных понятиями и нормами мира взрослых, чем в жизни самих взрослых.

                Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение, тот или иной подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной конфигурации. Тем самым он, разумеется, использовал советы Леонардо да Винчи - но, без сомнения, они были восприняты через призму Зигмунда Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации. Что же касается чисто "фрейдистского" метода Сальвадора Дали - писать картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти памяти о сновидениях,-то об этом уже говорилось, и дополнительные комментарии здесь не нужны.

                Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником творчества было у Сальвадора Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов. После того как Дали сотрудничал с Бунюэлем в 1929 году при создании фильма "Андалузский пес", кинорежиссер таким образом охарактеризовал их общее умонастроение: "Мы написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений - психологических или культурологических. Открыть все двери иррациональному". Этот Девиз подтвердил и сам Дали в своем "Завоевании иррационального" (1935): "Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной иррациональности".

                Все это в известном смысле суть клятвы верности фрейдизму. Считается, и не без оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX века. Не случайно он был единственным из современных художников, кто сумел увидеться с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в письме последнего к Стефану Цвейгу - тоже случай уникальный, поскольку Фрейд, по-видимому, не имел представления о развитии искусства в XX веке и не интересовался современными ему течениями живописи. Его собственные вкусы были "старомодны", и в его венском кабинете лишь репродукция с одной из картин Бёклина напоминала о существовании этого вида искусства.

                По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии - для Ренессанса.

                Чисто внешним проявлением этой внутренней связи является то обстоятельство, что Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда. В "Дневнике одного гения" мы можем обнаружить немало таких апелляций к Учителю. Его имя не упоминается, но для западного читателя это имя не составляло тайны. Вот лишь один пример. "Ошибки всегда имеют в себе нечто священное,- говорит Дали.- Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их". (Пер. А. Я.) Ссылка на Учителя здесь и не обязательна, потому что перед нами - одна из самых общеизвестных идей фрейдизма: мысль о том, что ошибки, обмолвки и остроты - это своего рода неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго".

                Не удивительно и то, что "Дневник" открывается не чем иным, как цитатой из Фрейда: "Герой есть тот, кто восстает против отцовского авторитета и побеждает его". (Пер. А. Я.) Этот тезис имел для Дали особый смысл: он означал и ключевые факты его личной биографии (разрыв с отцом), он указывал на общественную позицию художника и его роль в политической жизни (отношения с государством, законом, с "вождями народов"). Может быть, можно говорить и о метафизическом смысле этого текста: ведь отношение Дали к "небесному отцу" постоянно склонялось к какой-то люциферовской дерзости, искусительности, независимости.

                Примечательно, однако же, что Дали как будто не замечал одного противоречия в своей личности и своем "Дневнике". Он относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове. А ведь Дали знал, что незаурядная личность просто не может не бросить вызов отцовскому авторитету,- и не просто поставил соответствующую цитату на самое видное место, но и придерживался соответствующей линии и в своей жизни, и в своем творчестве. Только одно исключение, только одно нарушение можно констатировать: "отцовский" авторитет Фрейда стоял выше всякой критики. А ведь самые талантливые "потомки" Фрейда - Юнг и Адлер - как раз откололись от ортодоксального фрейдизма, как раз "восстали против отцовского авторитета", словно подтверждая тем самым тезис Фрейда.

                Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до пределов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или своих словесных высказываниях к каким угодно "властителям дум". Среди всех великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда - подобно тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел одну лишь "Галарину".

                Можно было бы долго приводить примеры почитания Фрейда Сальвадором Дали и другими сюрреалистами. Мир идей венского психолога и мыслителя имел особый смысл для этих людей. В самом деле, фрейдизм был жизненно важен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха их доктрины.

                В известной статье 1919 года "Das Unheimliche", опубликованной в венском журнале "Imago", Фрейд писал: "Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности - это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом". Естественно, что самое первое, что вспоминается в связи с этим психологическим наблюдением,- это "автоматические" персонажи Джорджо де Кирико, которые уже были созданы к тому времени, когда опубликована статья Фрейда. Через несколько лет после ее опубликования должны появиться и те изображения в картинах Магритта, Массона, Пикассо и Дали, в которых налицо именно смущающая, опасная неопределенность. Кто там - люди, механизмы, куклы, призраки?

                Было бы верхом упрощенчества думать, будто сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи. Фрейдизм помогал им в ином плане.

                Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других фрейдовских открытий. И перед собой, и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений. Они не могли не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма - такие, как "изысканный труп", фроттаж или дриппинг (то есть произвольное набрызгивание краски на холст) - соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее утверждается в искусстве Дали, Магритта, Танги, Дельво принцип иллюзионистического "фотографирования бессознательного", то нельзя было не вспомнить о том, что психоанализ выработал технику "документального реконструирования" сновидений. Переклички и созвучия были знаменательны. Если добавить сюда хотя бы тот факт, что психоанализ обращал первостепенное внимание именно на те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов (сон, визионерство, психические расстройства, детская ментальность, психика "первобытного" типа, то есть свободная от ограничений и запретов цивилизации), то придется констатировать параллельность интересов, точек зрения, методов и выводов.

                Первыми заметили и оценили Фрейда дадаисты. Они ссылались на его теории, касающиеся сферы бессознательного, в своих опытах абсурдистской словесности и живописи (хотя главным для них оставалось, как уже отмечалось выше, специфическое зрелище кощунственного или бессвязного характера). "Манифест дада", написанный в 1918 году Тристаном Тцара, провозглашал без экивоков: "Логика всегда не права". В другом месте этого же примечательного документа говорится: "Очищение личности может состояться лишь в состоянии безумия, притом безумия агрессивного и полного". Возможно, сам Зигмунд Фрейд - серьезный ученый и человек патриархальной складки - пришел бы в ужас или недоумение от подобных деклараций. Но именно его идеи служили им в качестве подспорья.

                Исследователи давно уже проследили и установили, каким образом, с каких сторон, в какой степени познакомились с фрейдизмом лидеры сюрреализма, особенно Макс Эрнст, Андре Бретон, Андре Массон, Сальвадор Дали. Как правило, они приходили к Фрейду, то есть к его книгам, уже в своей студенческой юности, которая у одних пришлась еще на 1910-е годы, а у других (в том числе у Дали) - на начало 1920-х годов. Андре Бретон, бесспорный лидер движения, после изучения сочинений Фрейда едет к нему в Вену в 1922 году. В это самое время восемнадцатилетний Дали, словно повторяя путь своего старшего собрата, с увлечением погружается в книги Фрейда только сделавшись студентом Высшей школы изящных искусств в Мадриде.

                Опытные данные замечательного психолога, его проницательность и глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.

                Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела буквально как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство.

                Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей - бурная, активная и во многом, если не в главном, определяющая поведение, идеи, творческие возможности человека - развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями". Если выражаться с предельной и, быть может, излишней прямотой, то фрейдизм приводил к тому выводу, что даже величайший на свете праведник подсознательно совершенно равнодушен ко всем моральным заповедям, а лучшему мыслителю среди людей, быть может, разум не столько помогает, сколько мешает. Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, о пределах, о самой необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным к этой проблеме. Но фрейдизм вызвал более широкий и громкий резонанс. Он не был просто вызывающим философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал эмпирическую и опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал практические клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие несомненный эффект. Он был укоренен не только на университетских кафедрах, не только в сознании интеллектуалов и академической "истории идей". Он неудержимо завоевывал себе место в .более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их поздними, вторичными и даже во многом обременительными образованиями цивилизации. Во всяком случае, примат разума и морали не признавался.

                Семья, религия, государство, конституции, заповеди, обычаи, правила этики, логические понятия, эстетические нормы и критерии следовало понимать с позиций фрейдизма как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со своими особыми законами, сложившимися, быть может, за миллионы лет до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. До-цивилизованные и даже, быть может, вообще до-человеческие пласты психической жизни приоткрывались перед психоанализом при всех его передержках и перекосах (которых не избежал и сам Фрейд).

                Эти революционные (и, как всякая революция, опасные) воззрения позволяли ставить под сомнение или по крайней мере не считать вершиной и итогом развития любые формы искусства и мысли, основывающиеся на принципах разума и моральности.

                Фрейд и его ученики открыли - и это открытие было неоспоримо,- что человек, по сути дела, непрерывно творит. Всякий или почти всякий человек - художник и творец в своих фантазиях и снах или по крайней мере был творцом в детском возрасте и мог бы развить эти способности, если бы не цивилизованное общество и его требования. Но речь идет об особенном творчестве: творчестве по законам иррационального, стихийного мифа, который не имеет ничего общего с тем, что считают искусством в цивилизованной Европе, особенно в Новое и Новейшее время.

                По наблюдениям и предположениям психологов получалось, что не только "первобытные" народы, но и люди индустриально-урбанистического общества спонтанно творят мифы о рождении и смерти, о мужчине и женщине, о брате и сестре, о зависти, страхе и соперничестве. В этих типичных мифах происходят самые причудливые и иррациональные превращения, подстановки, смысловые комбинации. Отец превращается во врага, мужское и женское могут поменяться местами, человек выступает в обличии животного и так далее. И это, повторяю, не у папуасов Новой Гвинеи, а в развитых обществах цивилизованного Запада. Подсознание его обитателей в известном смысле первобытно, мифологично; и нельзя говорить о его "рациональности". Его, подсознания, последовательность, его специфическая логика не имеют ничего общего с системой европейского рационализма. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значение подсознания или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который лишь изредка прорывается в снах, обмолвках или болезненных маниях. Фрейдизм, сам того не подозревая, открыл дорогу "фрейдистской истории искусства". Поиски бессознательных факторов в творчестве величайших художников прошлого начал сам Фрейд в своей работе о Леонардо да Винчи.

                Интересоваться искусством и духовной жизнью первобытных народов стал уже Гоген. Интерес к видениям, фантазиям и снам стал отличительной чертой модерна и символизма рубежа XIX и XX веков. Творчеством душевнобольных специально занимался изучавший психологию Макс Эрнст. Интерес к примитиву, к наивному творческому мышлению объединял старого Анри Руссо с молодым Пикассо. Сны, мистические видения, патологические плоды психики - это интересовало почти всех молодых иррационалистов.

                Апеллируя к Фрейду и его школе, сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. То была столь прочная и солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины XX века.

                Здесь нет возможности более основательно рассмотреть эту тему с разных сторон. Фрейдизм вовсе не одинаково воспринимался разными художниками. Да и сам он не однороден. Уже в годы бурного развития дадаизма и сюрреализма Юнг и Адлер пытаются трансформировать учение Фрейда, "исправить" его и соединить с антропологией и этнологией, с историософией. Сам Учитель был недоволен и удручен таким поворотом событий.

                Однако же и сам Фрейд менялся со временем. Он прожил долгую жизнь: активно работал, выпускал книги, готовил учеников, вообще так или иначе воздействовал на общественное мнение начиная с 1890-х годов до самого конца 1920-х годов. Молодой, зрелый и поздний Фрейд не равны друг другу, хотя общий фундамент мышления, предпосылки подхода к проблеме человека оставались неизменными. Для понимания художественной культуры XX века вовсе не безразлично знать, как решал свою ключевую проблему молодой Фрейд. Однако же здесь нет никакой возможности даже вкратце останавливаться на ранних этапах развития его "психофилософии".

                Есть один особый раздел фрейдовской вселенной, который невозможно полностью миновать именно тогда, когда речь идет о сюрреализме. Речь идет о поздней "гуманитарной мифологии" Зигмунда Фрейда.

                Вместе со всей европейской культурой мысль Фрейда сильно изменилась после первой мировой войны. После того как он подвел итоги предыдущих тридцатилетних исследований в книге "Эго и Ид" (1923), мыслитель и психолог обратился к другим вопросам. Он стал изучать историю, социальные отношения, религиозные верования и творческую деятельность людей, противопоставляя друг Другу два инстинкта, которые, как он полагал, изначально присущи человеческому существу. Это - жизненный инстинкт, обозначаемый понятием Эрос, и инстинкт смерти и разрушения (так сказать, воплощение в человеке принципа энтропии), получивший также мифологическое имя Танатос.

                В это время Фрейд уже отошел от своих прежних оптимистических надежд на человека. Прежде он склонялся к тому, что конфликты "Эго" и "Ид" в принципе поддаются регулированию. Человек - весьма капризная и хрупкая психологическая система, склонная к саморазрушению изнутри, но "правильная" теория и "правильная" практика психоанализа в состоянии помочь большинству людей справиться с опасным "вулканом" неконтролируемых импульсов. Наследие оптимистического, рационалистического, позитивистского XIX века еще уравновешивало опасные, убийственные открытия о человеке, принадлежащие, скорее, следующему столетию.

                В период "Эроса и Танатоса", как легко догадаться, иллюзии прошлого столетия уже не имели власти над Фрейдом. Он создает философский миф о человеке - о его истории, его религии, его цивилизации,- где мажорные перспективы не могут найти себе места. Психика человеческого рода рисуется как арена борьбы двух сил, из которых сила уничтожения (и самоуничтожения в том числе) неизменно одерживает верх в каждом отдельном существе; но неизменно возрождается столь же бессмертный Эрос. Современная же цивилизация приводит психику к опасной грани, поскольку относительное равновесие двух сил нарушается. Инстинкт разрушения и саморазрушения перевешивает. Книга 1930 года "Цивилизация и ее тяготы" подвела итоги этих поздних трагических предчувствий Зигмунда Фрейда. Больше он не писал книг.

                Последняя книга Фрейда появилась уже в то время, когда сюрреализм вступил в свою зрелую стадию. Именно поздняя, "мифологическая" ипостась фрейдизма могла бы стать главной "собеседницей" зрелого искусства Макса Эрнста, Рене Магритта, Луиса Бунюэля, Эжена Ионеско, Сальвадора Дали. Однако же вопрос о том, насколько они были знакомы с новым фрейдизмом эпохи книги "Цивилизация и ее тяготы", остается открытым. Работы позднего Фрейда и туманны, и эзотеричны, и отвлеченны - во всяком случае, по сравнению с энергичной ясностью, строгостью доказательств и умелым, доходчивым изложением его довоенных работ. Возникает впечатление, что для художников существовал единственный Фрейд - тот, кто описывал "Эго" и "Ид", кто разрабатывал методы психоаналитической помощи и оставил в обиходе европейцев такие ходовые понятия, как "Эдипов комплекс" или "комплекс неполноценности". Они были квиты - художники и их кумир. Они делали очень сходное, можно сказать - общее дело, но оставались друг для друга непроницаемыми.

                Впрочем, это впечатление, быть может, обманчиво. Возможно, что специальное сопоставление текстов Фрейда и Сальвадора Дали, концепций Фрейда и картин Дали даст еще неизвестные результаты. Во всяком случае, такие картины, как "Сон" 1932 года, "Предчувствие гражданской войны" 1936 года или "Искушение св. Антония" 1946 года, да и многие другие произведения Дали заставляют вспомнить о фрейдовском мифе, о его "Эросе и Танатосе". То же самое хочется предположить по поводу "Триумфа любви" Макса Эрнста (1937), "Адского одиночества" Поля Дельво (1945), "Метаморфоз" Андре Массона (1939) и некоторых произведений Пикассо-таких, как офорт "Женщина-тореро" (1934) и другие.

                Так это или не так - еще предстоит выяснить. Да и вообще, неизвестное и малоизученное таит в себе еще много неожиданного, и несколько слов о дальнейших перспективах и возможностях изучения сюрреализма хотелось бы напоследок сказать.

 

                О том, чего здесь нет

 

                На предыдущих страницах достигнуты лишь некоторые первые подступы к проблемам сюрреализма и искусства Сальвадора Дали. После десятилетий замалчивания, когда скупость информации была прямо пропорциональна ее фантастичности и искаженности, приходится в самом деле начинать почти с азов. В то же время существуют и проблемы иного уровня. Изучение сюрреализма связано с такими манящими перспективами, о которых здесь придется сказать разве что самыми краткими упоминаниями. И в то же время это очень важно - хотя бы эскизно очертить то, чего здесь не будет.

                Прежде всего, это проблема источников и прообразов сюрреализма, а точнее - "отцов" и "праотцев" этого движения. Что касается "отцов", то они очень хорошо заметны в предыдущем, XIX столетии, особенно ближе к его концу. Поль Гоген говорил, как известно, о "загадочных пластах духа". Атмосфера тайны вего картинах, погружение в архаические, доисторические глубины истории и психики людей делают его одним из предтеч иррационалистских устремлений в искусстве XX века.

                Другой из "отцов", Одилон Редон, почти совсем уже на сюрреалистский манер говорил о "подчинении бессознательному" как о важной задаче художника и своим собственным творчеством подтвердил близость своего "манифеста" к практике. Можно даже говорить о появлении своего рода "фрейдизма до Фрейда" в XIX веке. Достаточно указать на стихотворение Бодлера "Падаль" и некоторые стихи Артюра Рембо. Не нужны ни специальные методы, ни эрудиция в этой области (которой у меня нет), чтобы заметить там саму топику сюрреалистского типа: сочетание образов распада и разложения с эротическими импликациями (так сказать. Эрос и Танатос) у Бодлера, а у Рембо - срастание человеческого образа с предметами нечеловеческого порядка: Скелету черному соломенного стула Они привили свой чудовищный костяк.

                (Пер. В. Парнаха)

                В особенности же именно Сальвадор Дали многим обязан позднеромантической и символистской культуре, породившей такие фигуры, как Гюстав Моро, Одилон Редон, Густав Климт, а позднее повлиявшей на переходных к XX веку художников - Джеймса Энсора, Эдварда Мунка.

                Поиски "предков" и составление своих "духовных генеалогий" - это немаловажное занятие для многих авангардистских критиков, теоретиков, теоретизирующих художников XX века. Но ни одно другое течение не могло предъявить столь обширный и впечатляющий список гипотетических "предков", как сюрреализм. В "Первом манифесте" 1924 года среди предтеч сюрреализма перечислены такие имена, как Данте, Шекспир, Свифт, Шатобриан, Гюго, Эдгар По. Расширять этот список каждый сумеет по своему усмотрению, например, включив туда Гофмана, Достоевского, Рильке. "Нос" Гоголя и "Записки сумасшедшего" могли бы тоже рассматриваться как составная часть далекой предыстории сюрреализма. Что касается изобразительного искусства, то прежде всего вспоминаются Гойя, Фюссли, Блейк, а если заглянуть глубже в историю - то и Эль Греко, и Арчимбольдо, и Брейгель, и Босх. Что же касается персонально Сальвадора Дали, то он использовал, как известно, и цитаты из Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, трансформируя их в своем духе, для своих надобностей. Впрочем, он парафразировал и салонного живописца XIX века Мариано Форту ни в своей картине "Битва при Тетуане".

                Здесь нет возможности углубляться в эти материи, хотя для исследователя искусства это крайне заманчиво - попытаться разобраться в постоянных "диалогах" Дали с художниками классических эпох - прежде всего, пожалуй, в виде апелляций к одной картине Милле - его "Анжелюсу". Ограничимся констатацией очередного парадоксального факта: именно сюрреализм, выступивший решительно и радикально против таких устоев европейской культуры, как разум, морализм и "идеальная" эстетика, явился тем самым направлением, которое едва ли не более всех прочих направлений XX века укоренено в истории искусств и истории идей. Правда, то укорененность своеобразная, "сюрреалистская", а не прямое продолжение накопленного историей опыта, но тем не менее.

                Что же касается "философии сюрреализма" (а это словосочетание не только законно, но и вполне содержательно) - ее истоки и прообразы, ее диалоги с историей идей представляют собой особую сферу для исследователей.

                Известно, например, что Сальвадор Дали с увлечением читал "Рассуждение о божественной пропорции" Хуана де Эрреры, этого своеобразного мистического рационалиста XVI века, создателя одного из самых странных, парадоксальных, одного из самых "испанских" архитектурных творений - Эскориала. В результате возникло известное "Распятие" 1954 года из музея Метрополитен. Но вряд ли будет разочарован тот из исследователей, кто захотел бы поискать точек соприкосновения между Дали, с одной стороны, и такими пламенными визионерами XVII века, как Франсиско Кеведо или Педро Кальдерон. Культура убийственного, доведенного до крайности "испанского парадокса" (воплощенная, например, в сервантесовском образе Дон Кихота, который тоже был одной из "масок" Дали) является, быть может, не менее важным уроком для ведущих мастеров Испании XX века - для Пикассо и Дали,- нежели порождения туманной, мечтательной, мистической и жестокой Германии в виде идей Ницше или идеи одного из самых проницательных и самых пугающих умов Франции - маркиза де Сада.

                Этих двоих Сальвадор Дали и читал, и почитал, и вел с ними своего рода диалог в своих картинах и своих писаниях - в том числе и в "Дневнике одного гения". Один, Ницше, несколько раз упоминался на предыдущих страницах; другой, де Сад, оставался вообще за пределами внимания. Каждое из этих имен обозначает многозначительную и многообещающую перспективу для того, кто захотел бы погрузиться в историю искусства XX века. Сальвадор Дали много лет разоблачался в нашей стране как представитель "буржуазного модернизма", как апостол цинизма и человеконенавистничества.

                Разумеется, споры об этом художнике далеко еще не закончены, и автор этих строк никак не может считать себя обладателем совершенной и законченной истины. Сюрреализм и Сальвадор Дали - существенная составная часть духовного наследия XX века, властно требующего, чтобы его послание расшифровали.

                Интерес к Дали велик и сейчас во всем мире. Не исключено, что его произведения и его личность смогут завоевать у нас популярность совершенно исключительную, если им откроется широкая дорога. А. Якимович Предисловие

                Многие годы Сальвадор Дали упоминал в разговорах, что регулярно ведет дневник. Намереваясь поначалу назвать его "Моя потаенная жизнь", дабы представить его как продолжение уже написанной им раньше книги "Тайная жизнь Сальвадора Дали", он отдал потом предпочтение заголовку более точному и близкому к истине - "Дневник одного гения",который и красовался на обложке первой школьной тетрадки, положившей начало этому его новому творению. И действительно, речь здесь идет именно о дневнике. Дали вперемешку швырнул туда свои муки художника, одержимого жаждой совершенства, свою любовь к жене, рассказы об удивительных встречах, идеи из области эстетики, морали, философии.

                Гениальность свою Дали осознает с ясностью порой головокружительной. Пожалуй, это, глубокое внутреннее ощущение собственной гениальности служит мощнейшим стимулом его творчества. Родители дали ему имя Сальвадор, Спаситель, ибо он самой судьбою был предназначен стать спасителем живописи от той смертельной опасности, которая грозила ей со стороны абстрактного искусства, академического сюрреализма, дадаизма и всех прочих анархических "измов" в целом. В этом смысле настоящий дневник есть памятник, воздвигнутый Дали в увековечение своей собственной славы. Скромности здесь нет и в помине, зато есть обжигающая искренность. Автор срывает покровы со своих сокровенных тайн с поразительно дерзким бесстыдством, разнузданным юмором, искрометным, парадоксальным комизмом. "Дневник одного гения", так же как и "Тайная жизнь", - это гимн, прославляющий блеск ее величества Традиции, Католической иерархии и Монархии. Легко себе представить, какой подстрекательский подтекст могут усмотреть в наши дни на этих страницах невежды.

                Даже не знаешь, что здесь больше всего поражает, откровенность бесстыдства или бесстыдство откровенности. Самолично повествуя о своей повседневной жизни. Дали отнимает хлеб у своих биографов и воздвигает преграды на пути тех, кто возьмется ее толковать. Но разве не наделен человек преимущественным правом говорить о самом себе? Для Дали это право тем более неоспоримо, что он обладает талантом рассказчика, сочетающего роскошь подробностей с тонким умом и лиризмом.

                Считается, что Дали - личность достаточно хорошо известная, ведь он сам с поразительной отвагой избрал для себя роль человека, постоянно находящегося на виду у широкой публики. Журналисты с жадностью набрасываются на все, что бы он им ни скармливал, но в конце концов больше всего поражает в нем именно его чисто крестьянский здравый смысл - вспомним хотя бы историю с молодым человеком, жаждущим добиться успеха, который получает от него совет питаться черной икрой и пить шампанское, дабы не умереть с голоду, занимаясь своей бессмысленной пачкотней. И все-таки самое восхитительное в Дали - его корни и антенны. Корни, уходящие глубоко в землю в поисках всего "смачного", используя одно из его излюбленных словечек, что создано человеком за сорок веков существования живописи, архитектуры и скульптуры. Антенны, направленные в будущее, которое они улавливают, распознают и предсказывают с быстротой поистине устрашающей. Мало сказать, что Дали одержим ненасытной научной любознательностью. Ведь все открытия и изобретения не просто находят отражение в его творчестве, но предстают там в почти натуральном, лишь едва измененном виде.

                Более того, Дали даже умудряется идти впереди науки, каким-то непостижимым, чисто иррациональным путем предсказывая вполне рациональные перспективы ее развития. А нередко с ним приключаются совсем уж странные для творца авантюры, когда порождения его же собственной фантазии, опережая автора, устремляются вперед и находят воплощение без всяких хлопот с его стороны. Преодолев поначалу полосу неприятия и неверия, плод его воображения обретает потом такую реальность, что начинает мерещиться нам повсюду. Мало того, идеи, которые он, казалось бы, с такой небрежностью выбрасывает в мир, оживают и обретают форму, совершенно не нуждаясь более в его заботах. Случалось, что это приводило в изумление даже его самого. Оброненные в спешке семена прорастали и давали всходы. И Дали, со своей обычной отрешенностью, созерцал созревшие плоды. Ведь он уже и сам порой не верит в осуществимость своих прожектов - когда волею одних и случайными действиями других они постепенно развиваются, обретают завершенность и становятся реальностью.

                Добавлю лишь, что "Дневник одного гения" - произведение истинного писателя. Дали наделен даром воображения, владеет искусством скорых и метких суждений. Его вербализм отличают та же игра света, та же эксцентричная несоразмерность барокко и те же характерные черты Ренессанса, по которым мы узнаем его полотна. Единственное, к чему в этой книге прикоснулась рука редактора, это орфография, которую он воспроизводит фонетически, по звучанию, на всех языках, на каких бы ни писал, будь то каталонский или испанский, французский или английский,- не затрагивая при этом ни характерной для него пышности стиля, ни его вербализма, ни его навязчивых идей. Это документ первостепенной важности о выдающемся художнике-революционере, о чудодейственных вспышках и озарениях его плодовитого ума. Над этими страницами с одинаково страстной увлеченностью склонятся как любители искусства и искатели сильных ощущений, так и врачи-психиатры. Ведь на них запечатлена история человека, который сказал: "Единственное различие между безумцем и мной в том, что я не безумен".

 

Мишель Деон.

Rambler's Top100

ВебСтолица.РУ: создай свой бесплатный сайт!  | Пожаловаться  
Движок: Amiro CMS